Dokumentarisk fiksjon

Et første postulat: fram til i år har det nærmest vært en bemerkelsesverdig begivenhet hvis en dokumentarfilm ble valgt ut til konkurranseprogrammet til filmfestivalen i Cannes. Et andre postulat: vanligvis er det ingen som lar seg narre av kritikerne som hyller verdensfilmen for å ha kommet sterkt tilbake til Cannes takket være dens kollektive kombinasjon av vilje og fantasi. Er dette i ferd med å endres? Cannes 2008 har gitt banesåret til det første postulatet, ikke fordi tilstedeværelsen av dokumentarfilmer har blitt hverdagskost, men snarere fordi skillet mellom fiksjon og dokumentar i en rekke tilfeller viste seg å være utilstrekkelig. Dette var «tendensen» i år. Og den ble like kjapt og bredt proklamert som den virket opplagt. Når det gjelder filmkunstens livskraft, var det ikke noe å utsette på den i år. Sikkert og visst er den gjennomsnittlige kvaliteten på filmene som ble vist i år langt over filmene som har deltatt i tidligere utgaver av festivalen, men det som særlig peker seg ut er at mange av filmene har oppnådd denne høye kvaliteten gjennom å utforske former og metoder på en dristig måte, som viser forakt for sjangerkrav og narrative koder.

Disse to konstateringene er i grunn to sider av samme sak: Grensen mellom fiksjon og dokumentar har blitt åpnet opp. At disse merkelappene i dag er utdaterte, er både et tegn på og hovedårsaken til vitaliteten til en større del av filmkunsten som ble vist i utstillingsvinduet i Cannes. Hvis denne tendensen viser seg også neste år, må vi konkludere med at noe har skjedd med filmen, at grenser er i ferd med å forskyves, at nye territorier åpner seg for en kunstform som har våknet til liv igjen. Dette er et vedvarende fenomen i filmhistorien: de estetiske gjennombruddene har ofte skapt nye allianser mellom dokumentar og fiksjon, eller – for å bruke filosofen Jacques Rancières mer presise begreper – en ny forbindelse mellom det estetiske og det poetiske regimet, mellom registreringen av den sanselige verden og sammenkjedningen av historier.1
Det er nytteløst å forsøke å definere denne nye alliansen, fordi (dette er den andre gode nyheten) den lar seg ikke redusere til en unik oppskrift, den angir ingen skoledannelse. Den er forskjellig fra den ene filmen til den andre, som hver for seg manifesterer samme formmessige frihet, samme beslutning om å finne sin egen framgangsmåte – å ikke se på ferdigsstillingen av en film som et mål i seg selv, drivet av en indre en vilje til kunst, men snarere som middel for en utforskning, for en erfaring som kommer fra utsiden. Albert Serras El cant dels ocells (Fuglenes sang), Miguel Gomes’ Aquele Querido Mês de Agosto (Denne kjære augustmåneden) og Raya Martins Now Showing – de tre spydspissene i dette gjennombruddet ble vist på rekke og rad i det uavhengige sideprogrammet (Quinzaine des réalisateurs), som med minimal nostalgi feiret at det var førti år siden det ble opprettet etter Cannes-tumultene i mai 68. Tre pluss en, ettersom valget om å feire jubileet med Milestones viste seg å harmonere svært godt med programmets mest radikale triplett. I 1975 skapte Robert Kramers film en ny allianse mellom dokumentar og fiksjon som åpnet et erfaringsfelt for rollefiguren som få filmskapere har klart å gjøre etter ham.2 Over tretti år senere framstår Miguel Gomes, Raya Martin, og i litt mindre grad, Albert Serra på hver sin overbevisende måte som Kramers arvtakere.


EN FILM SOM bærer fanen høyt for denne nye alliansen er Aquele Querido Mês de Agosto av portugiseren Miguel Gomes. Hvis Gomes hadde klart å filme manuset han skrev sommeren 2006, hadde hans andre langfilm kanskje lignet mer på A Cara que Mereces (2004), hans bemerkelsesverdig første langfilm, med dens overflatiske vågemot og forføring. Men et utilstrekkelig budsjett og en ufullstendig casting gjorde at han valgte å smelte sammen forberedelse og ferdigstilling, sondering og filming, å blande filmen sammen med forarbeidet. Sammen med filmteamet sitt drar Gomes til Arganil, en fjellregion midt i Portugal, for å lete etter skuespillere som passer til rollefigurene i fortellingen hans: en forelsket trio bestående av en far, hans datter og fetteren hennes, som alle er medlemmer av en lokal revygruppe. Gomes avgjørende intuisjon var å ikke bruke storyboardene som han hadde lagd i løpet av forarbeidet, som materiell for den planlagte fiksjonsfilmen, men å knytte filmens utvikling nært opp til innspillingens virkelighet ved å erstatte den opprinnelige fortellingen med fortelling om det lange forarbeidet: som en ferd mot fiksjonen. Selv om filminnspillingen dukker opp i regelmessige intervaller, er det aldri den gamle dybden i et «bildet i bildet», men overflaten til en fortelling underlagt et absolutt immanensprinsipp: jakten på skuespillere og livene til rollefigurene, små lokalhistorier og store sentimentale intriger, sømløst sammenflettet av en ubegripelig intelligent montasje. Aquele er en muterende film, i den forstand at dens egentlige fortelling dreier seg om dens egen kontinuerlige mutasjon: et kaleidoskop av dokumentariske skisser, poetiske lysglimt og konsertopptak kondenseres gradvis til en fiksjon med rollefigurer. Montasjen går umerkbart fra det estetiske regimet til det poetiske regimet, fra en formløs sammenstilling av heterogene fragmenter til kjærlighetsintrigens lineære sammenkjedning. Operasjonen har noe mirakuløst over seg, siden man ikke merker overgangen: Man ledes langs det som virker som en gledesbetont poetisk avsporing, man tror man hopper fra den ene samtalen til den andre på grunn av Gomes’ briljante montasjer, og plutselig befinner man seg midt i en fiksjon, ansikt til ansikt med rollefigurer som har dukket opp fra intet. Alkymien til dokumentaren og til fiksjonen i Aquele har noe mirakuløst over seg. Man må se filmen på ny, vende sakte tilbake til den, uten å være sikker på at man kommer i nærheten av å avsløre hemmeligheten.


Å VÅGE SEG BAKENFOR skillet mellom dokumentar og fiksjon innebærer at man utfordrer den sedvanlige pakten som inngås mellom personen, skuespilleren og rollefiguren han/hun skal legemliggjøre. I likhet med Gomes’ film setter de to andre filmene i Quinzaines program i spill selve begrepet om rollefiguren gjennom å gjøre avstanden mellom den og skuespilleren minimal. El cant dels ocells bekrefter talentet og særegenheten til Albert Serra, som radikaliserer posisjonen han inntok i Honor de cavalleria (2006) ved trekke sine rollefigurer mot det ubestemmelige. Fiksjonen er den mektigste og samtidig den svakeste: Tre vise menns flakkende vandring gjennom storslåtte landskap på vei til Jesu krybbe. De vise menn er kledd i kostymer, men har ikke navn, og de har ingen personlighetstrekk eller egenskaper som skiller dem fra amatørskuespillerne som gestalter dem (som er de samme som i Hono de cavalleria i tillegg til faren til mureren som spiller Sancho). I El cant dels ocells er det ingen roman som forlenger de hverdagslige handlingene og sparsommelige trivielle utsagnene til de tre omflakkende vise mennene inn i fantasien og utover lerretet. Filmen er tømt for ethvert innhold, men bæres likevel oppe av en stor tro på fiksjonen og rollefigurene. Dette er paradokset og den teoretiske gåten i en film uten narrativ eller psykologisk dybde, en sammenkjedning av fantastiske grafiske overflater befolket av det rent burleske nærværet til amatørskuespillernes kropper. Der Honor de cavalleria ga liv til disse rollefigurfostrene med en romanaktig kraft, nøyer El cant dels ocells seg med å framføre dem og satser på at det er tilstrekkelig for at vi skal tro på rollefigurene. Dette er ikke en ferd mot fiksjonen, men en vågal og vellykket utforskning av fiksjonens nullpunkt.
DEN TREDJE STORE filmen i Quinzaine-programmet er verket til en filippinsk filmskaper på knappe 20 år. Med sine to første langfilmer – som i i fjor og i forfjor ble vist på den internasjonale dokumentarfilmfestivalen i Marseille – imponerte Raya Martin med sin historiske styrke, politiske modenhet og estetiske selvstendighet i filmer som latterliggjorde begrepene «fiksjon» og «dokumentar». Hans nyeste film åpner i all enkelhet opp et uutforsket felt for filmfortellingen. Now Showing er skrevet, spilt og tatt opp tett på dagliglivet, og åpner for en erfaring som ligger nært Gomes’ film. Den framstår tilsynelatende som en samling enkeltstående opptak, som eksistensfragmenter fra et bestemt mikrokosmos, men gradvis bygges det opp en dramatisk spenning, og den utdypes umerkelig av en tidsmessig dybde, som skapes av en oppstilling av varighetsblokker som oppstykker den og gir den presisjon. Filmen er et bilde med to bildeflater, et diptyk, som knyttes sammen av montasjer av fragmenter av en filippinsk sort/hvit-film. Fra den ene lerretet til det andre forvandler en mystiske sorg en bekymringsløs ung jente i den første delen til en ung kvinne i den andre delen som konfronteres med lidelsene og komplikasjonene i overgangen til voksenlivet. Tidserfaringen blir problematisert: Etter hvert som filmen utvikler seg, oppheves det umiddelbare øyeblikkets – som tålmodig utporsjoneres, men aldri forlates – virkning, og man blir urolig i påvente av en forsinket, utsatt mening. Martin ledsager denne forvandlingen av fortellingen med en bildemutasjon, som om hjemmevideoens skjelving spontant fastsatte bilderammene og teksturen som resultat av den naturlige meningsfortetningen. En narreaktig spontanitet, en naturlig falskhet. Også her finnes det en lidenskapelig kritisk utfordring, som distributøren Shellac, i forsøket på å skape en tilpasset distribusjon for en slik film, vil måtte ta opp: Hva gjør at man tror på en fortelling? Hvordan konstitueres rollefiguren?


DET VIL VÆRE urettferdig å sette Quinzaines vågemot opp mot den antatte forsiktigheten til det offisielle programmet, men den friske vinden blåser helt inn i Palais des Festivals et des Congrès (der det offisielle programmet vises). Også her lykkes flere filmer takket være skapelsen av en fri forbindelse mellom dokumentarfilmens ambisjoner og omveien om fiksjonen (Laurent Cantets Entre les murs), eller omvendt (Eric Khoos My Magic). Men kun en film våger, som Quinzaines trio, å gå utenom de velkjente dramaturgiske formene, mot en ny plastisitet i begrepet om rollefigur: den tilsynelatende siviliserte 24 City. Det han tidligere holdt atskilt i sine fiksjonsfilmer og dokumentarfilmer (Platform med In Public, Still Life med Dong), har Jia Zhang-ke nå smeltet sammen i én film. I den kinesiske byen Chengdu bygges en luksusbolig på tomten til en gammel våpenfabrikk, som nylig ble lagt ned etter å ha fulgt det kommunistiske Kinas historie. Jia sier det: Kun en hybridform, som forener dokumentarens og fiksjonens styrker, synes å være i stand til å rekonstruere de forskjellige generasjonenes erfaringer med det sosialistiske eksperimentet og revolusjonen. Med utgangspunkt i flere hundre timer med filma beretninger fra arbeidere på fabrikken og innbyggere i bydelen, har han valgt, eller snarere skapt, åtte rollefigurer. Mens de fem mennene spilles av arbeidere som gjenskaper deres erfaring slik filmskaperen har reformulert dem, spilles de tre kvinnene av kjente skuespillere (Lv Liping, Zhao Tao, Joan Chen). Graden av fiksjon øker proporsjonalt med rollefigurenes alder. 60-tallet blir brakt til liv av Lv Liping, som spiller en av arbeiderne og framfører denne arbeiderens egen fortelling. For rollen til Joan Chen har Jia satt sammen fortellingene til flere kvinner som arbeidet på fabrikken på 80-tallet. Den siste rollefiguren, dagens unge, moderne og ambisiøse kvinne – som spilles av Zhao Tao, som siden Platform har spilt i alle Jias fiksjonsfilmer – er skapt av bruddstykkene fra alle fortellingene, uten noen spesifikk dokumentarisk referanse. Som i Aquele forløper fortellingen som en ferd mot fiksjonen. Man ville forventet en omvendt bevegelse: at filmskaperen trenger fiksjonen for å forestille seg den fjerneste fortiden, men benytter seg av dokumentaren for å gjenskape samtidens Kina. Jia forsvarer klart sitt valg: Et enkelt fotografi av samtiden er ikke tilstrekkelig, han ønsker å fortolke og få fram tegn på hva framtiden vil bringe. Vi på vår side, ser frampeik på en framtidig filmkunst, som endelig har frigjort seg fra den gamle debatten om skillet mellom fiksjon og dokumentar og denne debattens ideologiske irritasjonsmomenter, og betrakter filmkunstens to motpoler som nødvendige midler for å skape former, fortellinger, rollefigurer uten merkelapper.

© Cahiers du Cinéma / norske LMD. Oversatt av R.N.




Fotnoter:
1 Se særlig Jacques Rancière, Partage du sensible, La Fabrique, Paris, 2000. Red. anm.

2 Se Cahiers du Cinéma, nr. 634.