Mannen og hans rom

The CanyonsThe Canyons har møtt solid motbør i USA, og ble nylig sluppet på dvd. Paul Schrader med manus av Bret Easton Ellis var litt uventet. Hva har de felles? Korrumperte mennesker i gilde omgivelser melder seg umiddelbart, søtladen sleaze og en dash glamour, glitterbyen LA «og dens mørke bakside». Det er kanskje naivt å vente mer. Via en løfterik montasje av nedlagte kinoer, nedstøvede kinosaler og utbombede maskinistrom signaliseres en elegi over film- og kinokulturens forfall.

Dette er store sko å fylle for menasjeriet Bret Easton Ellis har skrevet fram: unge voksne i periferien av filmbransjen, i fri omgang med sex og rusmidler. En er rik filmprodusent, en annen er arbeidsløs skuespiller som har fått en rolle av førstnevnte. Han har hatt et forhold til produsentens kjæreste. Hun har en finger med i spillet om hans nye filmrolle. Verken produsenten eller skuespillerens kjæreste (for øvrig produsentens sekretær) kjenner til dette. Ytelser og motytelser, løgn på løgn, og flere blir det, uten at dramatikken helt når den tunge patos som lydbildet og Schraders som alltid suggererende bilder insisterer på.

Canyons framstår på det svakeste som et tufsete forsøk på sexy, skittent, farlig, et eller annet man ikke helt overbevises av. Det forekommer riktig nok et mord, men det virker mest som forpliktelse overfor de forannevnte forventninger, dernest som Easton Ellis’ vel så pliktskyldige gest overfor American Psycho-fansen.

Mye av Canyons er en fryd for øyet, men kan ikke uten videre anbefales de med hang til å stønne et syrlig «Hvilket drama!» i tide og utide. Selv om det finnes mye å glede seg over, ligner det tidvis en parodi på både Easton Ellis og Schrader. Og ikke bare på grunn av referanser til tidlige verk. Å beskrive deres respektive karrierer som inkompatible ville være overdrevet, men litt av vitsen med Bateman i American Psycho var dimensjonene, eksessene, en snever fyr som inkorporerte et sett av samtidens dyder kjørt til siste post – for å oppsummere hypen av boka den gangen.

Jeg rakk aldri å utvikle den store appetitten på den, dels på grunn av hypen, dels i skjensel over å ha blitt hausset inn i et par av de såkalte bratpack-forfatterne noen år tidligere, deriblant samme Easton Elllis’ debut, Less Than Zero (1985), men framfor alt fordi American Psycho simpelthen lød som sekstiåtterperspektivet på jappekulturen omsatt til noe lignende et dragnummer. I Canyons har vi en mindre rabiat, men like monoton klyse uten nevneverdige egenskaper. Gad vite hva Schrader har interessert seg for her. Noen utsnitt av hans omfattende karriere burde gi noen svar. Mye har skjedd siden han skrev Yakuza (1974) for Sydney Pollack.

 

TRANSAKSJONER

Den franske forfatteren Frédéric Beigbeder1 hadde nylig en kommentar om debutromanens fortrinnligheter: Det ligger gjerne flere tiårs arbeid forut for en debut, og den kraften kan nødvendigvis ikke tilkomme neste bok. Det kan selvsagt innvendes at andreboken er den forfatteren har balet med i alle år, og at debuten ble harvet ned i ren frustrasjon over problemene med det som da måtte vente, men poenget holder. Schraders karriere er eksempel på noe lignende.

Taxi driver

Taxi driver

Det er 38 år siden Scorseses legendariske Taxi Driver, en instant classic begge har blitt målt mot siden. Slik det på gode dager frister å kalle Lou Reeds Transformer ikke bare hans, men også et av produsent David Bowies2 fineste album, på samme vis er det nærliggende å se Taxi Driver ikke som bare Scorseses mesterverk, men også som standarden Schrader satte for sin senere karriere som regissør. Han skrev den i en depressiv periode da han nærmest bodde i bilen, leste Sartres Kvalmen og drakk for mye.

Karrieren hans bør også ses i lys av boka han skrev om Bresson, Ozu og Dreyer: Transcendental Style (1972). Særlig et aspekt herfra har stått sentralt: å avstå fra konvensjonell sentimentalitet, og slik skape et behov hos publikum som etter hvert eksploderer i en renere, guddommelig sanseopplevelse. Utfordringen er da å balansere hensyn til publikums umiddelbare behov, med dette til sammenligning asketiske prinsipp, en variant av den gode gamle «antydningens kunst».

Det lugger litt å eksemplifisere denne overskridelsen med blodbadet som ble drosjesjåfør Bickles katarsis – det er sågar en mer enn ambivalent heroisme hans vigilantevirksomhet munner ut i. Et bedre eksempel er i American Gigolo (1980), der Lauren Hutton og Richard Gere har sitt lille øyeblikk av ren hengivenhet gjennom en glassrute. Beskrevet slik lyder det jo som en erkekommersiell klisjé (også kalt pay-off), men er ikke desto mindre et vellykket eksempel på foreningen av disse to hensyn. For øvrig er scenen et direkte sitat av Robert Bressons Pickpocket fra 1959. Filmen om selskapsgutten Julian Kaye som havner i vanskeligheter er vel kjent for de fleste, og var da også Schraders kommersielle gjennombrudd.

Et annet schradersk streifdyr i bynatten er John LeTour, i den noe undervurderte Light Sleeper fra 1992. Willem Dafoe i en av sine mer imponerende prestasjoner: en rehabilitert narkoman som lever av narkodistribusjon og sliter med samvittighet og nattesøvn. Filmen har fått sin fortjente plass i Schraders «kanon», blant hans filmer om «mannen og hans rom»: det fysiske værelset så vel som insisterende formuleringer av mannens livsanskuelse. Siste skudd på akkurat den stammen er The Walker fra 2006.

The Walker

The Walker

Her er det Woody Harrelson som legger nye alen til repertoaret som Carter, profesjonell kavaler for Washingtons fruer med travle ektemenn. Carter går ut med dem. Derav tittelen. Et mord begås, Carter er i søkelyset, og stilles overfor krevende beslutninger. Lyder kjent, ja? Forskjellen (til Gigolo) er at Carter er middelaldrende, hans tjenester «sosiale heller enn seksuelle, og han er ute av skapet», som Schrader beskriver ham i bonusmaterialets intervju. Gigoloen Julian Kaye var derimot av tvetydig legning, et av flere bidrag til filmens ambivalente spenn.3

Denne kvartetten inkorporerer kjernetema i Schraders filmografi: «outsideren, mannen uten eget liv» som observerer andres liv (og til en viss grad sitt eget) etter hvert som de passerer.

Det er urimelig å favorisere en av disse fire, men for å avlegge Beigbeder en siste visitt, så er det en litt råere nerve i Taxi Driver. Den virker mer akutt, med et sterkere eksistensielt trykk – men den påstanden er garantert forkastet tretti sekunder inn i en av de andre. Det enkleste, om man på død og liv må rangere, er å skippe den gordiske knute og konstatere at det kongeniale kunstnerportrettet Mishima – A Life in Four Chapters simpelthen er uten sidestykke, og ikke bare i Schraders karriere. Også han en outsider, som homofil, som poet, men også med det «innenfor», og også høyreorientert, for øvrig med sin egen private hær. Det får man kalle en salig kryssild av motvirkende forhold. Ikke rart stilekvilibristen Schrader boltrer seg. Mangeårige filmstudier og erfaring slår her ut i fullt blomstrende samvirke: ekspressive, stiliserte tablåer avløst av kontemplative barndomserindringer, det hele sammenføyd med opptakten til «dikteroffiserens» endelige performance. Billedspråket, fargene, montasjene ville kreve en bok for seg, men for å ta en foreløpig konklusjon, kan vi konstatere at motsetninger, paradoks og dilemma, og transaksjonene dem i mellom er en hovedressurs i Schraders livsverk.


KONVENSJONER

Utover åpenbare eksempler som penger byttet i sex, dop eller selskap, er transaksjon også et kjent prinsipp for handling, dynamikk, kontinuitet og så videre. Det kan også ta form av endret status, som når Carter konverserer katten sin i The Walker: «Hører du, Lancelot? Lyden av dører som stenges over hele byen». Han tar det sosiale fallet med fatning. Han har, som vi lærer, større åk å bære enn synkende kurs på hilsebørsen, selv om hans sosiale posisjon(er) inngår i Walkers spenningsbue.

Schrader vet å la oss smake ydmykelsen, det er da også noe han betoner på seminarer for studenter og filmfolk, å ta tak i det som virkelig svir. «Smertepunktet» som Bergman kalte det.

Det blir krevende situasjoner og valg av slikt. Nå er det så mangt som kalles eksistensielt, men om man forenkler Schrader-protagonistenes utfordringer, står man igjen med skjebnesvangre personlige valg som felles faktor, med nevnte Bickles utagering som mest dramatiske utslag av dramaturgisk ironi.

Men så? Generelt sett er vel fatale valg, statusskifte og transaksjoner motor i filmer flest? Sant nok. Det som likevel gjør det verd å nevne her, er at Schraders filmer også synes å definere det, og, for å si det litt svulstig, synes å fange noe av dets vesen.

Etter The Walker fulgte en litt betent affære titulert Adam Resurrected i 2008. Tittelens Adam (Jeff Goldblum) er en jødisk gjøgler som i konsentrasjonsleiren skilles fra familien og overlever ved å spille kommandantens hund. På alle fire, fordi «det er morsommere slik». Dette er vel det nærmeste Schrader har kommet Sophies valg (Meryl Streep må velge ett av sine barn …), men så kitschy er den dog ikke.

Filmens nåtid er sekstitallet, der han på et senter for overlevende etter holocaust får ferten av en annen «hund» på institusjonen: en guttunge oppvokst blant hunder. Kontakt! Blant annet. En av filmens heslige scener er der Adam veksler inn sine traumatiserte krigsår i kadaverdisiplinering av den arme gutten han nå skal sivilisere. Ja, hva minner det om? Godt forfatteren Yoram Kaniuk selv er israelsk. Det skulle likevel vært interessant å lese om denne i The Jerusalem Post. «Ingen palestinere kom til skade under innspillingen»? Det hører med til historien at kommandanten som huser ham i sin tid ble hundset som publikum av gjøgleren Adam. Dette hevnmotivet, om aldri så forskjøvet, er en heller elementær dynamikk til Schrader å være. Problemene er gjerne mer komplekse og uttrykt mer subtilt, i tråd med beherskelsen nevnt innledningsvis.

Da finner vi et mer betegnende eksempel på oppreisning i The Walker: Politimannen som i første avhør behandler Carter med forakt er derimot omsorgsfull og vennlig når saken går mot slutten. Kan det skyldes noe så enkelt som at Carter kan være uskyldig? Så banal er han neppe. Kanskje han innser at Carter er en hederskar, en som ikke sviker selv når han risikerer straff? Det skal sies: I den grad Walker fungerer med tradisjonell patos, så er det som effekten av Kiplings «If» på en storøyd guttunge.

Woody Harrelson har knapt gjort en mer finstemt innsats siden den avkortede kjærlighetshistorien i Wag the Dog (1997). Dog, for å være realistisk, og mer på linje med den Washingon-visdom vi hører i filmens dialoger, så er det vel ikke utenkelig at politimannen tenker karriere og anser Carter som et gunstig bekjentskap. Sannsynligvis litt av alle tre. Sett mot denne multivalens så typisk for Schrader, blir «input – output»-dynamikken i Adam Resurrected nesten litt primitiv, men så har den til gjengjeld nok av øvrig bagasje.

Fakta for seg er det en heller grov historie, og en del løsninger må man bare ta på kjøpet: hollywood-tysk er nå engang en etablert løsning for angloamerikanske filmer om andre verdenskrig. Likeledes er «galskap på film» ofte skisseaktig: Psykotiske mennesker står som kjent parat til å manifestere sine vrangforestillinger hvert våkne sekund – sånn i tilfelle et kamera skulle dukke opp for å undersøke om det virkelig er et galehus eller ikke. Også her, dessverre. Skriv det gjerne, om ikke altfor begeistret, på kontoen for etablert konvensjon.


Å FINNE SIN FORM

Det er imponerende å høre Schrader snakke om selv de mest krevende prosessene i filmproduksjon med den rutinerte håndverkerens grep på praktiske detaljer. For vanlig dødelige er det også litt befriende å påvise svakheter selv hos en slik kapasitet. Selv vedgår han villig vekk sine feilskjær: å miste kontrollen over Blue Collar (1978), ydmykelsen i å ha ødelagt sitt eget manus med Hardcore (1979).

Likevel taper han ikke helt grepet på oss, med de dvelende, seige panoreringer, tenksomme scener som innrømmer publikum mer enn det berømmelige «rom for ettertanke». Man rekker å investere litt av egne kvaler i dilemmaene. Om ikke, så har vi de indre monologer til hjelp, som i Taxi Driver og Light Sleeper. Fortellerstemme blir ofte sett som uforenlig med pur filmkunst, men det blir en vrien avveining. Etter stumfilmperioden ble jo lyd og musikk en del av paletten, og dessuten er vel begrepet «pur filmkunst» mer en abstrakt idé enn noe realiserbart ideal. Schraders filmer aktualiserer problematikken i blant.

I Light Sleeper blir det noe i overkant med både indre monolog og en malmfull sanger som hulker ut hva han føler om verden. Det går jo greit, men kunne han ikke brukt Iggys avslepne «The Passenger», om det først skal være pekebok-musikk? Bryan Ferry, derimot, er vellyd de færreste beklager, og han var faktisk aktuell som filmkomponist til The Walker. Det kulminerte i stedet med «Which Way to Turn» fra Mamouna-albumet som ledemotiv på lydsiden. Ganske eksplisitt? På dette punktet kunne Schrader lært et og annet nettopp av videopioneren Ferry, som en gang på 80-tallet reserverte seg mot det nye mediets tendens til å «stave ut tekstene». Her er han altså selv gjort til del av problematikken andre veien. Quelle ironie. Likevel, la din indre filmrevisor knirke om prinsipper og «tårta på tårta»; der og da fungerer det. Man kommer langt med oppriktighet, som Ferrys vokal, Harrelsons spill, Schraders fortelling. Tipper mer kresne publikummere enn meg også vil se gjennom fingrene med dette.

Sånn kan man holde på: Dialogene, er ikke de litt stakkato her og der? Det gjør ikke stor skade, det flyter likevel så bra: det umiskjennelige preget av en fortellerautoritet, den rutinerte auteur som er såpass sikker i faget at han kan tillate seg mye i vissheten om at det bærer.

Det er kanskje på dette punktet man blir betenkt på Schraders vegne, og finner en mulig forklaring på halvfloppen The Canyons. Særlig en uttalelse i intervjuet er symptomatisk, der han beskriver The Walker mer som et «personportrett» (a character study) enn en thriller: Mordet er egentlig ikke så viktig, «det er kjekt å ha et plot».

Dette er lyden av en som har funnet sin form, og mest slående kontrast til den unge, desperate mannen som skrev manus til en film som lot til å ha blitt skapt av ren nødvendighet. Det typiske i spalter som denne ville være å mase om sellout og doven konformitet hos den etablerte kunstner. Gjerne det, men ikke nå: Tvert om fortalte Easton Ellis nylig i et intervju at Canyons ble laget på lite budsjett i frustrasjon over situasjonen i filmindustrien.

Det står respekt av forsøket, men det spørs om ikke Schrader med denne undervurderer appellen i problemstillingene hans egne figurer strir med. Bret Easton Ellis’ bleke nihilisme gir lite næring til den tvisynte patos Paul Schrader investerer i mer verdige trengende. Som Bickle, som Julian Kaye, som John LeTour og sist Carter i The Walker. Forhåpentlig kommer det flere. Kanskje en 60-årig heiskonduktør?

© norske LMD