Kunsten å falle

Få filmer fra begynnelsen av forrige århundre framstår i dag som en treffende kommentar til det 21. århundret, bortsett fra filmene til en grenseløs klovn.

I hans øyne er det som skjer i verden både nådeløst og uforklarlig. For ham er det opplagt. Hans energi konsentrerer seg om det umiddelbare, om hvordan han kan komme seg unna, hvordan han kan finne en utvei mot noe litt bedre. Han har sett at mange omstendigheter og situasjoner i livet gjentar seg og blir hverdagslige på tross av at de er underlige. Siden tidlig barndom har han gjort seg kjent med ordtakene, vitsene, triksene og yrkeshemmelighetene som likner på disse gjentakende hverdagsgåtene. Nå møter han alt han støter på med en framsynt ordtakskunnskap. Han blir sjelden perpleks.

Her er noen av aksiomene til denne framsynte ordtakskunnskapen som han har tilegnet seg:

Rompa er mannekroppens sentrum, det er her du helst sparker din motstander, og det er denne kroppsdelen du som oftest faller på når du blir slått ned.

Kvinnene danner en annen hær. Se særlig på øynene deres.

De mektige er alltid brutale og nervøse.

Forkynnere liker bare sin egen stemme.

Det er så utrolig mange handikappede i nærheten at man kanskje trenger en politibetjent til å dirigere rullestoltrafikken.

Det finnes ikke ord for å betegne eller forklare den daglige strømmen av problemer, utilfredsstilte behov og frustrerte begjær.

Folk flest har ikke tid til dem, men innser det ikke. Som forfulgte, forfølger de sine liv.

I likhet med dem, betyr du ingenting, inntil du forlater den smale stien, tar en risiko og dine kompanjonger brått stopper opp med et forundret blikk. Stillheten i denne forundringen inneholder alle ord man kan tenke seg på alle morsmål. Du har skapt en anerkjennende pause.

Rekkene av kvinner og menn som ikke eier noe, kan tilby et akkurat stort nok hull til at en liten mann kan gjemme seg der.

Fordøyelsessystemet unndrar seg ofte vår kontroll.

En hatt beskytter ikke mot været, den er et statusmerke.

Når en manns bukse faller ned på anklene, er det en ydmykelse; når en kvinnes skjørt løftes, er det en åpenbaring.

I en nådeløs verden, kan en stokk være en følgesvenn.

Andre aksiomer gjelder etter tid og sted.

For å gå inn i de fleste bygg, trenger du penger eller et bevis på at du har sånt.

Trapper er rutsjebaner.

Vinduer er til for å kaste ting ut av eller for å klatre inn i.

Balkonger er steder for hastig nedstigning eller for å få ting til å falle.

Den ville naturen er et gjemmested.

Alle jaktscener er sirkulære.

Selv det minste skritt kan være et feiltak, gjør det derfor med stil for å vende oppmerksomheten bort når alt går ad undas.

Dette gir en idé om den framsynte kunnskapen til en guttunge på rundt ti år – første gang du har en tosifret alder – som henger ut i Sør-London, i Lambeth, på begynnelsen av 1900-tallet.

En stor del av denne barndommen utspilte seg i offentlige institusjoner: først et fattighus, så en skole for trengende barn. Han er dypt knyttet til moren, Hannah, men hun klarer ikke å ta vare på ham. Hun tilbringer store deler av livet innesperret på et psykiatrisk sykehus. Hun kommer fra en familie av music hall-artister sør i London.

De offentlige institusjonene for de trengende, som fattighuset og skolene for fattige barn lignet, og ligner fortsatt, på fengsler i måten de var organisert og bygd på. Fengsler for Tapere. Når jeg tenker på denne gutten på ti år og det han har opplevd, tenker jeg i dag på maleriene til en venn av meg.

Fram til han vår førti, tilbrakte Michael Quanne mer enn halvparten av livet sitt i fengsel, dømt for en rekke småforbrytelser. Under et av fengselsoppholdene begynte han å male.

Maleriene hans tematiserer hendelser som har skjedd på utsiden, i den frie verden, slik en innsatt ser og forestiller seg dem. Et slående trekk er anonymiteten til stedene og plassene som figurerer i maleriene. De forestilte personene, protagonistene, er gripende, ekspressive og energiske, men gatehjørnene, de store byggene, utgangene og inngangene, takene og smugene personene befinner seg i er bleke, livløse, likegyldige. Ingen steder ser man det minste liv eller spor etter en mors kjærtegn.

Vi ser den ytre verdens steder gjennom cellevinduets gjennomsiktige men ugjennomtrengelige og nådeløse glass.

Guttungen på ti år blir tenåring, så en ung mann. Liten, spinkel, med intense blå øyne. Han danser og synger. Han mimer også. Han mimer og dikter opp innfløkte dialoger mellom ansiktstrekkene sine, bevegelsene til de presise hendene og lufta som omgir ham, den frie lufta som hører ingensteds til. Som artist, ble han en glimrende lommetyv, han fikk latteren til å bryte ut mens han inspiserte lomme etter lomme med forvirring og fortvilelse. Han lager filmer, der han selv spiller. Dekoren er blek, anonym, moderløs.

Kjære leser, du har sikkert skjønt hvem jeg snakker om, ikke sant? Charlie Chaplin, den lille mannen, landstrykeren.

Da teamet hans spilte inn Gullfeber i 1923, var det en opphetet diskusjon om manuset i studio. En flue forstyrret dem stadig, selv om Chaplin, rasende, ba om en fluesmekker og forsøkte å drepe den. Til ingen nytte. Så landet flua på bordet ved siden av ham, innenfor rekkevidde. Han grep fluesmekkeren, klar til å skvise flua, men stoppet brått og la den fra seg. Da de andre spurte hvorfor, så han på dem og svarte: «Det er ikke den samme flua.»

Et tiår tidligere hadde Roscoe «Fatty» Arbuckle, en av Chaplins favorittsamarbeidspartnere, erklært at Charlie var et «komplett komisk geni, utvilsomt den eneste i vår tid og den eneste man vil snakke om om et århundre.»

Et århundre har gått og Arbuckles ord har vist seg å bli sanne. I løpet av dette århundret har verden forandret seg stort – økonomisk, politisk og sosialt. Da talkies, lydfilmen, dukket opp og Hollywood ble etablert, forandret filmen seg. Likevel har ikke Chaplins første filmer tapt noe av sine overraskelser, sin humor, bitende kritikk og inspirasjon. Framfor alt er de treffende nære, mer aktuelle enn noen sinne: Filmene er en treffende kommentar til det 21. århundret vi lever i.

Hvordan er det mulig? Jeg vil foreslå to grunner. Den første dreier seg om Chaplins ordtaksmessige verdenssyn som jeg har beskrevet over, og den andre, om hans geni som klovn som paradoksalt nok i stor grad skyldtes hans vanskelige oppvekst.

I dag påtvinges vi en visjon og et skjema for et kaotisk, prekært, nådeløst og uforklarlig liv av det globale økonomiske tyranniet til den spekulative finanskapitalismen, som gjør nasjonalregjeringene (og politikerne) til slaver og mediene til dopdealere, dette tyranniet, hvis eneste mål er profitt og permanent akkumulasjon. Og dette livssynet er enda nærmere det legendariske verdenssynet til vår tiåring enn livet på den tiden da Chaplins første filmer ble spilt inn.

Avisene den morgen jeg skriver dette (juli 2014) rapporterer at Evo Morales, Bolivias president, en relativt hederlig og lite kynisk mann, vil gjøre det lovlig for barn å arbeide fra de er ti år. Nær en million bolivianske barn arbeider allerede for å hjelpe familien å få mat på bordet. Denne loven vil gi dem en viss juridisk beskyttelse.

For seks måneder siden druknet 400 migranter fra Afrika og Midtøsten om bord i en lite sjødyktig båt utenfor den italienske øya Lampedusa. Migrantene forsøkte å ta seg ulovlig inn i Europa for å finne arbeid. 300 millioner menn, kvinner og barn på planeten leter etter arbeid for å overleve. Landstrykeren er ikke lenger enestående.

Utstrekningen til det som framstår uforklarlig øker dag for dag. Den allmenne stemmeretten har mistet all mening, for de nasjonale politikernes ord har ikke lenger noen forbindelse til hva de faktisk gjør eller kan gjøre. Alle grunnleggende beslutninger som angår verden i dag blir tatt av finansspekulanter og deres anonyme, stemmeløse byråer. Som gutten på ti år forutsatte «finnes det ikke ord for å betegne eller forklare den daglige strømmen av problemer, utilfredsstilte behov og frustrerte begjær».

Klovnen vet at livet er brutalt. Den gamle klovnens rare og fargerike dress var allerede en spøk med melankoliens sedvanlige uttrykk. Klovnen er vant med tapet. Tapet er hans fortale.

Energien i Chaplins grimaser gjentar seg og øker for hver gang. Hver gang han faller er det en ny mann som faller på sine føtter. En ny mann, den samme men en annen mann. Hemmeligheten bak vitaliteten etter hvert fall er dens multiplisitet.

Denne samme multiplisiteten lar ham henge seg på sitt neste håp, selv om han er vant med å alltid se sine forhåpninger sprenges i filler. Han opplever ydmykelse etter ydmykelse med stor sinnsro. Selv når han går til motangrep, gjør han det med en liten dose anger og med sinnsro. Denne sinnsroen gjør ham usårlig – usårlig inntil det tilsynelatende udødelige. Og vi, som føler denne udødeligheten i vårt sirkus av håpløse hendelser, erkjenner den med vår latter.

I Chaplins verden er Latteren udødelighetens fornavn.

Det finnes fotografier av Chaplin da han var 85 år. Da jeg kikket på dem en dag, så jeg at det var noe kjent med ansiktsuttrykket hans. Men jeg visste ikke hvorfor. Senere oppdaget jeg det. Jeg har sjekket det. Dette uttrykket ligner det Rembrandt hadde i sitt siste selvportrett: Selvportrett som leende Zeuxis.

«Jeg er bare en enkel, liten komiker,» sa han. «Alt jeg ønsker er å få folk til å le.»

Oversatt av R.N.

John Berger er forfatter.