Fugleperspektiv

Fugler i alle land, foren dere! Hitchcocks klassiker The Birds var i sin tid et stort kreativt løft. En lydsterk film uten musikk, hvor sterke psykoanalytiske undertoner møter gryende miljøsymbolikk.

The Birds (1963) er en sjeldent god veksling mellom overrumplende flørt og en trussel som er uvanlig sterk kost også fra thrillermesteren. I filmen er måkenes nebb nesten like hvasse som kniven i forgjengeren Psycho. Kombinasjonen av småbyskildring, amorøst eventyr og tidlig katastrofefilm, av natur på vrangsiden og et forførelsesspill mellom Melanie og Mitch, gjør The Birds til en av filmhistoriens mest medrivende og farlig sjarmerende filmer, en fiksjonsfortelling som binder tilskueren tett sammen med hovedpersonen.

Melanie kjører fra San Francisco til Bodega Bay med to lovebirds (dvergpapegøyer) som passasjerer.

Melanie kjører fra San Francisco til Bodega Bay med to lovebirds (dvergpapegøyer) som passasjerer.

Filmen inneholder fire ekstra minneverdige bilder jeg gjerne vil stoppe ved: 1. Småfuglene som plutselig strømmer ut av peisen, på et eller annet vis initiert av de to burfuglene fra San Francisco. 2. Melanies blodige hanskefinger opp i luften, etter å ha berørt hodet der måken traff, et påpekende pronomen til filmen som montasjekunst og et frempek mot Tippi Hedrens (Melanie) andre og siste Hitchcock-film, Marnie, der en rød blekkflekk gir tittelpersonen svimmelhetsanfall. 3. Melanie med sigaretten foran klatrestativet på Bodega Bay School, i bakgrunnen blir én kråke til ti, og så til hundre på rekke og rad. Scenen er et rolig montasjemesterstykke akkompagnert av en barneregle. 4. Fugleperspektivet på landsbyen etter drøyt 80 minutters forløp: Fuglene hersker, forbarme oss.


Hitchcock på divanen

The Birds er en nervepirrende oppfølger til filmene Hitchcock laget mellom 1958 og 1960, av noen franske psykoanalytisk pregede filmteoretikere kalt identitetstrilogien, men som også kunne benevnes rollespilltrilogien. I Vertigo skygges en kvinne som spiller rollen som Madeleine, men amatørskuespiller Judy må til sin overraskelse repetere rollen for ham som ble forelsket i Madeleine. I North by Northwest må reklamemannen Roger O. Thornhill på grunn av en misforståelse illudere CIA-agent gjennom nesten hele filmen. Trilogien fullføres med Psycho, der Marion har valgt rollen som tyv. På flukt fra Loven møter hun Norman på Bates Motel, uten å vite at Norman Bates iblant spiller sin egen mor. Jacques Lacans psykoanalytiske triade Imaginær-Symbolsk-Reell kan illustrere trilogien, noe både Slavoj Zizek og den franske forløperen Raymond Bellour har gjort: Vertigos «imaginære» dimensjon viser til det personlighetsskiftet som klesdrakt, sminke og hårfasong kan skape. Det «symbolske» i North by Northwest svarer til et tomt lokkeduenavn (den ikke-eksisterende agent Kaplan) skapt av CIA, mens Norman i Psycho ifører seg morens klær og snakker med hennes stemme, ikke for å vekke henne til live igjen, men for å ta hennes plass i det «reelle».

Det menneskelige kosmos kan plutselig bli kastet ut i kaos på grunn av en tilfeldighet.

I Psycho blir synsvinkelbærer Marion Crane sjokkerende myrdet etter tre kvarters forløp av en person iført kvinneklær, som ikke er fruen på Bates Motel. Hun er for lengst død og, skal det vise seg, utstoppet av sønnen Norman, taksidermist med en imponerende samling av rovfugler. Norman sier til Marion: You eat like a bird. Filmen har en fin rekke av fuglemetaforikk: Crane betyr trane, og filmens geografiske utgangspunkt er byen Phoenix, Fugl Føniks.

The Birds tilhører grovt sett samme sjanger som Psycho – thriller, grøsser, gyser, men den er mer en kjede av urovekkende hendelser enn et stort sjokk som alt konvergerer mot og stråler ut fra. Filmen har også et mer fantastisk preg: Fugler som i hovedsak har vært fredelige overfor mennesker i tusenvis av år, går nå til angrep, som om de er drevet av en vilje til å gjøre mest mulig skade.

Mitch Brenner later som om han tror at Melanie er ansatt i Davidson’s Pet Shop.

Mitch Brenner later som om han tror at Melanie er ansatt i Davidson’s Pet Shop.

Hitchcock tok utgangspunkt i en novelle med samme navn fra 1952 av Daphne du Maurier, som skrev romanforelegget til den mest klassiske Hitchcock-gyseren Rebecca (1940). Men filmen var også influert av to reelle sjøfuglinvasjoner i 1960 og 1961. Antall måker og andre sjøfugler som invaderte bosteder langs kysten varierte i rapportene fra «tusener» til «minst en million»!1


Stillheten før stormen

San Francisco, tidlig 60-tall, tidlig høst. Først passerer en trikk med reklame med en Vertigo-referanse: den legendariske takterrassebaren Top of the Mark. Trikken viker plass for en elegant kvinne på vei over fasjonable Union Square. Det viser seg at kvinnen har et ærend i dyrebutikken like rundt hjørnet. Mitchell Brenner (Rod Taylor), advokat, gjør sin entré. Han gjenkjenner Melanie Daniels. Aviseierdatteren er kjent som en spøkefugl, derfor vil han drive litt ap med henne og gir inntrykk av å tro at hun er ansatt i butikken. Oppi all spøken får ikke Mitch kjøpt fugler til sin søster Cathy som fyller 11, men Melanie bestiller et par lovebirds,2 dvergpapegøyer, til neste morgen. En nabo vet at Mitch drar til hjemstedet Bodega Bay hver helg. Melanie kjører dit langs kysten i sin sportsbil. Først møter hun skolelærer Annie Hayworth (som har hatt et forhold til Mitch), før hun leier en båt og krysser fjorden, iført pels. Hun går inn i Brenner-huset og etterlater de medbrakte lovebirds. Mitch får øye på Melanie i kikkert og kaster seg inn i bilen. I samme øyeblikk blir Melanie angrepet av en måke. Hun blir behandlet på kafeen, hvor hun treffer Lydia Brenner, som er skeptisk til Melanie.

Fuglene manifesterer seg bare noen få ganger før det blir dramatikk. Den første måkeansamling vi blir obs på, inntreffer like før Melanie går inn i butikken med eksotiske fugler. Måkeflokken aktiviserer seg neste gang når Melanie starter båten noen meter fra Brenners brygge. Så kommer den ene måkens plutselige angrep på Melanie idet hun nærmer seg havnen i Bodega Bay. Når Melanie kjører til Annie etter middag hos Brenners, legger vi merke til den store fugleansamlingen på strømledningen til huset. Komplett stillhet. En måke skal kollidere med Annies utgangsdør senere på kvelden. Neste dag begynner angrepet.


Symaskinen og paraplyen

The Birds var et stort kreativt løft. Alle kunstneriske aspekter er preget av fiksjonsuniversets særegenheter. Det er en film så å si uten musikk, men en lydsterk film, skjønt med et lydløst skrik fra mor Lydia når hun finner fuglenes første offer. Det eneste musikkstykke vi hører er Melanie som spiller den første av Debussys «Deux Arabesques» hos Brenners. Fuglelydene og diverse skrik dominerer, og måtte nøye organiseres av Bernard Herrmann.

En anomali, et slags u-merke, et tegn på at noe er ute av ledd, eller naturstridig.

The Birds inneholder ikke noe montasjesjokk à la dusjmordet, men selv etter Psycho virker fuglefilmen moderne, til tross for innslag av bakprojeksjoner i bilturen fra San Francisco og i båtturen. Dette gammeldagse grepet var definitivt mer skjemmende i Spellbound fra 1945, med Bergman og Peck ned skibakken i studio. Det faste fotografiske teamet var utvidet med en usedvanlig stor spesialeffektavdeling, ledet av Disney-pioneren Ub Iwerks. Spesialavdelingen jobbet blant annet med et lite antall dresserte fugler samt tegninger direkte på filmen, i tillegg til de sedvanlige storyboards, en gjenganger hos Hitch. Det var i dagene før digital redigering var mulig. Håndverk gled over i kunst og entusiasmen var tilsvarende stor. Kostymesjef Edith Heads grep med Tippi Hedren og de andre skuespillerne er enkle, men geniale. Både grønn drakt og like kledelig pels i 20 grader pluss. Ikke mange andre enn Hitchcock-teamet kunne ha tenkt på å kombinere pels og påhengsmotor, det rimer på surrealisme, som vi vet at Hitchcock hadde sansen for. Eller for å si det med Lautréamont: «Vakkert som det uventede møtet mellom en symaskin og en paraply på et operasjonsbord».3

Mye av stabens innsats gikk ut på å skape en perfekt syntese mellom kameraarbeid og montasje, perfeksjonert i dobbeltbevegelsen Melanie i båt og Mitch i bil, begge i retning Bodega Bay sentrum, en sekvens som har vært analysert til siste åretak av franske filmstrukturalister.4 Mitch får gjennom kikkerten låne det privilegerte blikk på den pelskledde kvinnen i båten, men det er ingen tvil om at hun er Hitchcocks utvalgte identifikasjonsobjekt. Det ser vi også i telefonbildet hos Annie Hayworth: Vi ser Melanie i bakgrunnen, hun snakker med Mitch, som har ringt henne hos sin eks Annie, som sitter i forgrunnen, i høyre billedkant, ettertenksomt røykende. Annie blir snart angrepet av fuglene.


Ustabilt univers

Hvorfor angriper fuglene? Hitchcock-eksperten Robin Wood, her tolket via Slavoj Zizek,5 gir tre svar. Det første er kosmologisk: Det menneskelige kosmos (og spesielt Hitchcocks fiksjonsuniverser) er bare tilsynelatende stabilt og harmonisk, og kan plutselig bli kastet ut i kaos på grunn av en tilfeldig hendelse eller observasjon. Som når fotografen Jeff lenket til rullestolen ser noe mistenkelig i blokken han har utsikt til (Vindu mot bakgården, 1954). Eller det kan være at en overfladisk likhet mellom en gjerningsmann og en sakesløs person fører til feiltolkninger, som i The Wrong Man (1957). På den andre siden kan noe helt uforståelig skje, som fugleangrepet på småbyen Bodega Bay. Universet er plutselig «ute av ledd».

Den andre fortolkningen er miljøorientert: Fugler i alle land, foren dere! Fuglene blir symbol – og talerør – for den utbyttede naturen. Et element som taler for denne tolkningen er at Hitchcock kun har benyttet seg av relativt fredelige fugler: spurver, måker og kråker. Uansett er miljøsymbolikken sterk, spesielt med tanke på at filmen kom ut et år etter Rachel Carsons Den tause våren, som ga startskuddet for den moderne miljøbevegelsen. Men faren for en miljøkatastrofe blir bare antydet i filmen, ikke spesifisert. Derimot får vi et veltalende forsvar for fuglenes fredsommelige vesen fra den lokale ornitologen Mrs. Bundy.6

Melanie Daniels og skolebarn på flukt fra fugleangrep mot Bodega Bay School.

Melanie Daniels og skolebarn på flukt fra fugleangrep mot Bodega Bay School.

Fugleperspektivet i bildet fra oven er interessant på flere måter: Camille Paglia minner om at Hitchcock i samtalene med Truffaut slo fast at høydebildet skulle vise Bodega Bays eksakte topografi. Men det ligger noe mer enn kartografisk nostalgi her, slik Paglia påpeker: Vi ser en sivilisasjon begynne å bryte sammen. Vi ser hvor lite som skal til for at kaos bryter frem når naturen slår tilbake. Eller, sagt på en annen måte: Scenen understreker behovet for å se de menneskelige aktørene, og det menneskelige, fra et annet perspektiv, et fiendtlig sådant.

Woods og Zizeks siste kategori går egentlig mer på virkning enn på årsak: Bak fugleangrepet foregår det en interessant konflikt mellom Melanie, Mitch og Moren. Dette er kjernen i filmen, ifølge Zizek: I stedet for å symbolisere noe, bidrar fuglenes nærvær til å skjule filmens egentlige mening og glemme trekanten mor-sønn-kvinne. Jeg vil heller si: Fuglenes destabilisering av universet (livet i småbyen) har som parallell en destabilisering av familielivet og de sentrale personrelasjonene. Det er fuglene som står i sentrum for grøsseren, men hadde ikke de to spøkefuglene Melanie og Mitch transformert seg til lovebirds, og hadde ikke Mater Familias vist seg så lunefull, ville Moder Naturs opprør ha blitt en dramatisk, men litt flat katastrofefiksjon.


Fuglifisering av naturen

Fugleinvasjonen har ført Mitch og Melanie veldig nært hverandre. Filmen, fiksjonen, trenger at de står sammen og kjører mot San Francisco, med Lydia og Cathy, Mitchs unge søster. Og når naturen blir naturstridig, er det godt at Lydia og Melanie ser ut til å finne hverandre, til tross for en kjølig åpning. Lydia har på et vis fått en voksen datter gjennom omsorgen Melanie viser for Cathy. På slutten legger besteborgerlige Lydia armen rundt den yngre kvinnen hun for to dager siden dømte på bakgrunn av skandalepressens oppslag. I enkelte scener kan Lydia/Tandy og Melanie/Hedren ligne hverandre litt. Den mest kjente reklameplakaten for filmen viser en situasjon med Jessica Tandy, men ansiktet blir ofte forvekslet med Hedrens.

Et av de mest treffsikre semiotiske termene i tilknytning til Hitchcock, er Gilles Deleuzes démarque, en unaturlig avledning av marque, et merke. Démarque er en anomali, et slags u-merke, et tegn på at noe er ute av ledd, eller fremtrer naturstridig og vekker mistanke.7 Blant eksemplene finner vi vindmøllen som beveger seg mot vinden i Foreign Correspondent (1940) og det selvlysende melkeglasset i Suspicion (1941). For The Birds skaper Deleuze et nytt begrep, en natur som er oisellisée, fuglifisert. I filmens aller siste kamerainnstilling er både bakken og strømledninger fullstendig fuglifisert, så langt øyet kan se. Paglia leverer skarpe metaforer til fugleinvasjonen, men når hun i sitt gotisk-romantiske modus begynner å snakke om demonisert natur i forbindelse med måkeangrep, er hun på en mer magisk-dikotomisk planet enn Deleuze.


Fortryllende fiksjon

Når jeg nå gjenser The Birds, slår det meg hvor utfordrende en fabuløs fiksjon kan være, enten trykket ligger på det imaginære (det ytres forførelse, masken og rollespillet), det symbolske (navnets eller tilhørighetens mystikk) eller det rå, reelle. Å spille på det reelle er å gi seg ut for å være en annen. Det kan bli farlig, Melanie har i utgangspunktet lystløgneren i seg, og således er hun beslektet både med Norman Bates’ utstoppede identitet og med Marnie Edgar og alle hennes navn og identitetskort. En fiksjon kan ha en løgner som hovedskikkelse, men er som sådan noe absolutt udiskutabelt.

The Birds veksler perfekt mellom skrekk og skjønnhet, og den er uhyre bevisst sin fiksjonsstatus. Godt innrammet fiksjon, som spiller troverdig på realitetseffekter, er alltid å foretrekke foran reality-underholdning, som med sin liksom-åpenhet for livets mangfold alltid svarer til formelen: så interessant, dvs. uinteressant, jeg er. En fiksjon skaper noe annet enn det identiske. Fiksjon som forener spill på det imaginæres forførelse, navnets symbolikk og det reelle, fryktelige, der har vi The Birds i et nøtteskall. Vi kan trenge flere henrivende, fortryllende fiksjoner i en tid der selfie-identitet og mobilfetisjismens fraværsmetafysikk dominerer.

En fiksjon har en slutt. Den fortsetter ikke evig, men denne filmen hadde egentlig ikke noen THE END. På DVD-utgaven er The End-markeringen, som regissøren ikke ville ha, fjernet. Hitchcock ville holde slutten så åpen som mulig. Kanskje angriper de igjen, kanskje klarer ad hoc-familien å komme seg vekk før fuglene angriper. Kanskje drar de til San Francisco, siden Mitch og Melanie begge har sin geskjeft der. Kanskje trenger de en enkel burger å døyve sulten med, for som Paglia påpeker: Vi ser aldri at noen får tygget maten ferdig i Brenner-huset, før neste fugleangrep. Og kanskje går de på bar og slukker noen vonde minner. Til Top of the Mark, til baren dit Vertigos Scottie Ferguson med sin høydeskrekk ikke ville gå. Kanskje er dette et passende sted for vårt par, å komme seg opp på fredsforstyrrernes høydenivå og se verden i fugleperspektiv.

© norske LMD

Arnstein Bjørkly er kritiker.