Bildenes makt

Når man før i tiden nevnte Iran, var det gjerne olje, kaviar, persiske tepper og Savak1 tankene gikk til. I de senere år er det film som er blitt det eksportprodukt landet er mest stolt over. På mindre enn 20 år har iransk film fått innpass ved alle internasjonale filmfestivaler. Filmene har et originalt uttrykk, med sine egne regler, referanser og «auteurer», samt en særegen estetikk. De har blitt et viktig forum hvor det sivile iranske samfunnet kan uttrykke seg. Uten tvil har filmene vunnet gjenhør hos kinopublikummet i Vesten på grunn av den nesten dokumentariske framstillingen de gir av et land som man ikke vet så mye om. Paradoksalt nok har iransk film opplevd sin oppgangstid etter den islamske revolusjonen i februar 1979.

Iransk film har hatt spesielle forbindelser med maktapparatet helt siden filmens første spede dager. Det hele begynte i 1900 da Mozaffar al-Din Shah, femte hersker av dynastiet Qajar, kjøpte et filmkamera under en reise i
Europa. Hans offisielle fotograf, Mirza Ebrahim Khan Akass Bashi, filmet en blomsterparade i Ostende 18. august 1900. Dermed ser det første filmatiske verk spilt inn av en iraner dagens lys. Men film forble lenge et privat leketøy til sjahens forlystelse. De første salene for filmvisning dukker opp tidlig, allerede rundt 1904. Men det er først på 20-tallet at kinosaler blir et vanlig syn i Teheran og rundt om i provinsene. I 1928 innvier man til og med en egen kinosal som utelukkende er beregnet på et kvinnelig publikum. Et dristig eksperiment som ikke ble noen økomisk suksess.

Allerede den gang er den religiøse herskerklassen splittet mellom frykt og fascinasjon, oppmerksomme som de er på bildenes makt. Det er fristende å ty til forbud. Vestlig film kan stå for verdier som strider mot islam og iransk kultur. Men i stedet for å motsette seg denne forførende oppfinnelsen, bestemmer de seg for å oppmuntre til at det lages film «p å iransk vis». Slik at den kan brukes i pedagogisk øyemed, for å tjene moral og nasjonal identitet, overfor en befolkning som i stor grad består av analfabeter.

Gradvis finner filmen sin legitime plass i dette tradisjonspregede samfunnet. Men først i 1932 blir den første iranske langfilmen produsert. Filmen het Hadji Agha, filmskuespiller, og var laget av regissøren Ovanes Ohanian, og er den eneste iranske filmen fra stumfilmens dager som er bevart i dag. Regissøren kritiserer her på parodisk vis og også ganske forutanende den mistenksomme holdningen film skulle bli møtt med i Iran. Året etter, i India, filmet Ardeshir Irani og Abdol
Hossein Sepanta Piken fra Lor-stammen, den første iranske talefilmen, men også den første til å bli sensurert. Myndighetene påtvang regissøren en absurd propaganda-slutt: En spåmann erklærer at en dag vil en stjerne Reza
Shah føre landet ut av kaos, fri det fra røverbander og gjenetablere fordums storhet. Filmen ble en lovende suksess. Men uten privat finasiering blir det langt mellom de personlige initiativene, og i perioden 1938 til
1948 stopper filmproduksjonen brutalt opp.

Fram til 1950 teller den totale iranske filmproduksjonen knappe tretten filmer, men den får etterhvert etablert seg takket være «farsi»2-filmer.
Dette er underholdningsfilm inspirert av indisk og egyptisk film, og som regel av heller middels kvalitet. Men sjangeren lokker til seg privat kapital som gjør det mulig å etablere og utvikle en reell filmindustri.
Skatten fra Gharon av Siamak Yassami fra 1965 blir en enorm suksess.

Styrket av denne kommersielle filmproduksjonen opplever populærfilmen n å en rivende utvikling. I 1963 fins det tre hundre kinosaler rundt om i landet, og det blir solgt 33 millioner billetter bare i Teheran! De fleste av disse komediene og kriminalfilmene har en klangbunn av sosiale miljøbeskrivelser. En egen iransk sjanger som blir svært populær, er djahel-filmene. Et eksempel her er Den gavmilde skurken av Madjid
Mohseni fra 1958. Helten i disse filmene er gjerne en skurk med stort hjerte, og gjennom disse karakterene tar man indirekte opp emner som fattigdom og sosial urettferdighet.

Regissøren Farokh Gaffary var assistent for Henri Langlois3, og kritiker i filmtidsskriftet Positif og grunnlegger av Cinemateket i Iran i 1958. Hans film Sør for byen fra 1958 forble forbudt i fem år.
Ebrahim Golestan, mannen bak den forbløffende Mursteinen og speilet
(1965), var også produsent for Huset er svart (1962), hvor kona
Forough Farrokhzad hadde regien. Takket være disse to regissørenes innsats, ble auteur-filmen endelig etablert i Iran.

Det politiske engasjementet holder seg levende helt fram til den islamske revolusjon i 1979. Det er symbolisert av særlig to filmer: Kua
av Dariush Mehrjui og Gueyssar av Massud Kimiai. I en blanding av fransk nybølge-film, italiensk neorealisme og sjiitisk fatalisme griper en hel generasjon filmskapere nå til kameraet for å vise folkets miserable tilværelse. Her finner vi Kiarostami (Passasjeren), Beyzai
(Regnbygen), Naderi (Farvel, min venn), Kimiavi
(Mongolene) og Shahid Saless (En liten begivenhet). Bevegelsen får snart tilnavnet Cinemay-e motafavet («annerledes film»).

Filmskaperne lykkes her å uttrykke seg, til tross vanskelighetene, og unngår å bli stanset av sensurens nett. Protestropene som iblant er svært nådeløse, er framstilt med stor finesse, i et kontinuerlig spill mellom virkelighet og fiksjon. Et par eksempler: Amir Naderi med sin film
Munnspillet (1973), som uten egentlig å uttrykke det direkte avslører hvordan bøndene utbyttes av jordeierne, og landet av sjahen. Og den berømte filmstjernen Behrouz Vossoughi i Motorsyklisten Reza, hvor han spiller en gal mann som har rømt fra en psykiatrisk institusjon. Han gir seg ut for å være en intellektuell han ligner på. Dermed får man vist samfunnets manglende evne til å fungere i et land hvor det er forventet at modernismen skal oppstå av asken fra fortiden. Men når statuene av sjahen blir veltet og knust mot bakken i 1979, blir bankene angrepet av steinkastere, kafeene ramponert, kinosalene brentŠ

At den islamske revolusjon gikk løs på kinofilmen synes ved første øyekast bare naturlig. For det var jo i kinosalenes mørke man kunne se lettkledde kvinner. Man kunne tro at dette skulle bli iransk films endelikt. Men dagen etter revolusjonens seier 11. februar 1979 kommer ayatollah Khomeini med en forbløffende erklæring. Ikke nok med at han ikke uttaler seg som motstander av kinofilm, han oppmuntrer den simpelthen.
Samtidig som han trekker opp de estetiske og ideologiske retningslinjene for hva som er «islamsk korrekt» kunst.

I løpet av noen måneder dikterer det nye regimet en rekke uskrevne regler: Publikum bør aldri få sympati for lovbryteren eller den som har syndet, narkotikahandel bør aldri vises, ekteskapet og familien skal respekteres, utroskap skal aldri nevnes, bevegelser med seksuell overtone er forbudt, menn og kvinner må ikke berøre hverandre, «vulgære» eller
«ubehagelige» temaer bør unngås, blasfemi er strengt forbudt, religøse ledere kan ikke framstilles som komiske eller uærlige skikkelserŠ

De nye makthaverne, som hadde hendene fulle med økonomiske, institusjonelle og politiske problemer, fastla aldri noen konkrete prinsipper eller lover. Det var filmskaperne selv som begynte å lage filmer som kritiserte det gamle regimet og som hyllet revolusjonens verdier. Når folket reiser seg, De blodige rismarkene, Opprørerne,
Mujahedinens skrik, Islams soldat, Blodig regnŠ

Krigen mot Irak (i tidsrommet 1980 til 1988) som etterlot seg en million døde og 200 000 sårede på iransk side, endrer naturligvis på dette. Heltene blir krigere. De hylles i Bashu, den lille utlendingen (1988) av
Bahram Beyzai, og er illusjonsløse i Den velsignedes bryllup (1989), hvor regien var ved Mohsen Makhmalbaf, som da var en ivrig forsvarer av islamske verdier.

Utenlandssuksessen kom med Spring for livet (1985).
Amir Naderis film, som vinner priser ved alle internasjonale filmfestivaler hvor den vises, går sin seiersgang verden over. I løpet av to år følger et tyvetalls filmer i hans fotspor. Det vanlige paradokset: filmene gir ikke alltid et idyllisk bilde av landet, men staten støtter distribusjonen av dem, i håp om å forbedre oppfatningen av Den islamske republikk. Dette kan føre til en selvmotsigende politikk hvor enkelte filmer blir forbudt i Iran, mens det blir gitt løvye til å sende dem til utlandet. Den årlige produksjonen er på mellom 60-70 filmer. I 1997 når iransk film sitt høydepunkt da Smaken av kirsebær oppnår Gullpalmen ved filmfestivalen i Cannes.

Båret fram av denne bølgen har noen unge filmskapere opplevd en enestående framgang. Som Bahman Ghobadi som tildeles Gullkameraet i Cannes
(prisen for beste debutfilm) for sin første langfilm En tid for fulle hester (2000). Og Samira Makhmalbaf som knapt 18 år gammel regisserer
Eplet (1998). Men denne suksessen er ikke entydig og den bygger på et heller usikkert fundament. Den skyldes selvfølgelig filmenes kvalitet, men minst like mye det faktum at iransk film er «moteriktig». Den politiske og geostrategiske konteksten spiller nok også inn. Når Ghobadis film blir s å godt mottatt i Europa, skyldes det nok også at han er kurder. Når De svarte tavlene vinner priser, er det nok også fordi filmen er spilt inn i Kurdistan og dessuten av ung og vakker iransk jente, Samira Makhmalbaf.
Dermed kan man med rette spørre seg om ikke denne framgangen er direkte knyttet til situasjonen landet befinner seg i. Den dagen alt fungerer bra i
Iran vil publikum og kritikere i vest fortsatt være like begeistret for iransk film? Oversatt av M.B.1 Det politiske sikkerhetspolitiet i sjahtidens Iran, overs.anm.

2 Persisk

3 Langlois gjorde mye for bevaring av filmatiske verk og var med på å grunnlegge Cinémathèque française i Paris i 1936. En av salene i det nye
Cinemateket ved Bercy bærer med rette hans navn. http://www.cinematheque.fr
Overs.anm.