Den monterte virkeligheten

KJÆRE LESER. Tillat meg å tenke litt høyt med deg, om erfaringene med å klippe min dokumentar Kjære Haiti, hva nå? – som vil bli sendt på NRK 12. august.

Denne lavbudsjettfilmen om Haiti-hjelpen ble nærmest en nullbudsjettfilm. Til tross for iherdige forsøk ble finansiering umulig å oppdrive før avreisen. Lange søknadsfrister, kategoriske krav eller norsk-orientering kan ofte være drepende byråkratisk for en dokumentarist som vil gripe en internasjonal hendelse. Jeg måtte dra av gårde mens etterdønningene av skadene fremdeles var tydelige – i det hadde jeg fått avtalt visning på NRK. Vi var flere som dro for å se hva millionene fra «Dugnad for Haiti» gikk til. Landet måtte ikke glemmes så fort medienes oppmerksomhet forsvant.

«Nullbudsjett» fordrer kreativ filmskaping: Scener og innhold velges underveis. En såkalt kreativ idébasert dokumentar må la virkeligheten by på seg selv – framfor en lang forberedende planlegging. Med mye frihet vokser imidlertid også mengden med filmopptak. Klippearbeidet ble en utfordring: Hvordan montere sammen denne virkeligheten?


JEG LEIDE INN en profesjonell klipper – norskchilenske Sebastian Koren. Vi satte av fire uker til samarbeidet.

Utfordringen ble å kutte ned 30 timers opptak til en 30 minutters dokumentar. Altså en sekstiendel av inntrykkene fra mitt kameraarbeide!

Første kriterium var at dette ikke skulle være «journalistisk» tv. I tråd med den poetiske filmtradisjonen, ønsket jeg ikke at filmen skulle være en kopi av virkeligheten. Det ville redusere den til funksjonell nyhetssending, til en gjentagelse av ofte banale sannheter. Dessuten kom vi dit tross alt først tre–fire måneder etter jordskjelvet.

Mitt fotografiske filmmateriale var rikt på sanselige bilder med fargerike og uttrykksfulle mennesker i det myldrende haitianske samfunnet. Oppgaven ble å lage en dokumentar hovedsakelig bygget på inntrykk. Av dette fulgte idéen om et filmatisk essay. Ubundet av fiksjonens krav om dramatisk fortelling eller en årsakskjede, etablerte vi heller en rekke tablåer eller hovedinntrykk. Hver av disse ble innledet med en sort tekstplakat – «skadene», «håpet», «kvinnene», «kommende generasjon» og «framtiden» – etterfulgt av en billedstrøm med korte intervjuer kuttet inn. Inntrykkene skulle helst være ut fra haitianerne selv, klippet ut fra sammenheng eller kontrast for å forsterke den sterke livskraften i dette karibiske landet.

Noen eksempler: Et klipp av en munter kirurg i sykehusgangen kuttes rett til operasjonsbordet, der en amputert arm stikker fram. Neste klipp viser syngende slektninger bøyd over sine nære i sykehusteltet. Sangen deres begynte allerede noen klipp tidligere. Disse lokale sorgfulle stemmene forsterker inntrykket av skadede, og binder montasjen sammen.

Et annet hovedinntrykk begynner med klipp av mennesker i finstasen i en halvt sammenrast kirke. Gudstjenesten klippes så direkte til en prekende eller nærmest ropende gestikulerende taler, for så å kuttes igjen til brunsorte hoder, til deres hvite øyne, gjerne store øyne som tar imot budskapet om håp, om en bedre framtid. Så følger til slutt et rolig nærbilde av samme presten intervjuet – stemmen i det svettende ansiktet forklarer hvilken sorg kirkegjengerne bærer på når de ikke finner igjen likene av sine kjære som skulle ha vært begravd.

Eller hva med klippingen fra livet i gatene, rett etter stikkordet «framtiden», der vi aner at livet er i ferd med å vende tilbake til det vante, til nøden. Det hele bindes sammen av den lokale etniske musikken. Bildene virker gjensidig forsterkende. Vi observerer situasjoner, rytmen er gjerne fire takter på hvert klipp, filmsekvensen blir nesten som en rekke fotografier. Normalt klipper man gjerne rett fra en bevegelse i ett bilde til en harmoniserende bevegelse i ett helt annet. Men i disse menneskenes nødvendighet som følger av deres nød, finnes en egen uttrykksfullhet der ethvert bilde nærmest kunne stå for seg selv.

Fargevalget i en lengre sekvens av inntrykk kan gjerne følge fra en brun og hvit ruin, til en grønn, blå og hvit operasjonsstue, til en gul og hvit teltstemning fargesatt av kveldssola. Og eksempelvis klipper vi geografisk og logisk mellom et flashback til innsamlingskonserten i Operaen i Oslo 24. januar tilbake til Ole Paus som synger samme sangen – Den stille timen – senere i Port-au-Prince. Koret som hele tiden lyder i bakgrunnen er faktisk haitianske skolebarn som allerede hadde lært refrenget når vi kom.


MEN HVORDAN KAN man klippe sammen en forståelse av den kompliserte situasjonen på Haiti på 30 minutter? Landet har en lang og vond historie, og dagens politiske styresmakter er gjennomgående korrupte. Vi klipper derfor inn intervjuer med den tidligere kvinnelige statsministeren og en hotelleier som kjenner alle – for å tydeliggjøre situasjonen. Likevel. Filmen skal ikke være full av snakkende hoder, selv om slike ansikter er talende. Vi kommer derfor fram til at kompleksiteten må formidles via noen korte tekstplakater, hvitt på svart. Vi forlater ideen om en hyppig kommenterende fortellerstemme, da det bare ville blitt forstyrrende. For filmmaterialet er allerede fullt av mennesker, vitalitet og musikk. Og vekten skal legges på å få haitianerne i syne og tale, framfor en dveling ved de vestlige tilreisende.

Kan i det hele tatt en dokumentarfilm gjengi virkeligheten autentisk eller være noenlunde objektiv? Nei, dokumentar er en kreativ bearbeiding av virkeligheten. Det har enkelte franske nybølgeregissører, som Chris Marker og Jean-Luc Godard, forlengst tatt den fulle konsekvensen av. Godard er kjent for å be sin fotograf være «så enkel som mulig». Godards poesi ligger gjerne i hans kobling av bilder til en noe uforståelig kommentarstemme. Selve det virkelighetsnære vi snakker om med dokumentarer, kan gjerne ligge i slike filmer som Alan Resnais’ Hiroshima mon amour og I fjor i Marienbad. Selv om dette ikke er dokumentar, erkjennes vår moderne virkelighet nå som så fragmentert, at et ærlig uttrykk nettopp består i å lage fragmenterte montasjer. Hiroshima mon amour tar for seg tidens virkning på glemselen, glemselen av noe kjært eller grusomt – i likhet med Hiroshima vil Haiti også glemmes med tiden. Resnais’ I fjor i Marienbad tar tak i vår drømmeaktige måte å tenke på, men temaet er samtidig hvordan vår bevissthet om virkeligheten uopphørlig tilsløres av bilder. Og virkelig eller treffende nok er filmens grep på våre følelsers variasjon mellom overbevisning og tvil, overtalelse og motstand, eller kjærlighet og hat.

Selv om jeg i mitt filmessay overhodet ikke mestrer slike formater, eller har materiale og ressurser til å nå slike poetiske høyder, slutter jeg meg gjerne til deres holdning om virkelighetens betydning. Et av mine andre forbilder, den nåtidige regissøren Claire Denise, gjør noe lignende. Hun skiller ikke skarpt mellom fortid og nåtid, mellom fakta og fantasi, men skaper en drømmeaktig flyt der bildene skaper fortellingen, og ikke omvendt. Er ikke dette en mer ærlig måte å beskrive (og utfordre) enhvers virkelighet av sanseinntrykk på? I en film kan plutselig et eller to enestående inntrykk (klipp) av en bestemt situasjon, gripende enkeltbilder, bli hele inntrykket som man sitter igjen og virker etter du har sett filmen. Resnais sa selv en gang det motsatte: Fra et tenkt enestående bilde spant han ofte ut en hel film.


DOKUMENTAREN MIN inneholder også noen forvirrende og innviklede scener og tablåer, der bilde og lyd skal virke motstridende. Noen steder kan klippene være dissosiative framfor assosiative – om vi i det hele tatt har klart å introdusere slike hull i virkeligheten med bilder som «avkobler». I essayet er det uforklarlige vel så mye et virkemiddel – filmen dreier seg tross alt om et jordskjelv som drepte nærmere 300 000 mennesker. Haitis virkelighet har noe ubestemmelig ved seg, haitianernes skjebne er enestående.

Min klipper og jeg laget som nevnt et essay bestående av hovedinntrykk fra noen av Haitis virkeligheter, framfor én historie om den gode vestlige nødhjelpen. Vi ville også unngå ensidig negativ kritikk, noe venstreintellektuelle og pressefolk allerede er eksperter på – å finne feil og mangler.

Den kjente danske klipperen Niels Pagh sa en gang: «Filmfotografen er maleren, klipperen er fortelleren, og regissøren er filosofen.» Jeg har i noen år prøvd å filosofere over hvordan virkeligheten trer fram følelsesmessig i livets sammensurium av intensjoner, ønsker, begjær og konkrete begrensninger. Derfor vil jeg alltid ha vansker med å lage dokumentarer som ikke samtidig er bredt assosiative og tvetydige.

I dette essayistiske overlates også en større del av tolkningen til deg som seer. Og her betyr tolkning også å tenke med bilder, å trekke ut enkelte elementer av betydning: Et vakkert ansikt, en sorgfull grimase, et overheng av betong, en teltduks grønnfarge mot et ansikt som nylig har opplevd mye død, solens spill morgen og kveld over et massivt bylandskap i ruiner – eller bare det kjærlige ansiktsuttrykket til en eldre hjelpearbeider som har brukt sitt liv på andre.

Det viktige er at vi ikke glemmer Haitis nærmest umulige situasjon. Men hva er situasjonen? Ja, er det ikke mange situasjoner? Min tro på en helhetlig filmfortelling eller montasje er åpenbart kjettersk. Er det ikke slik at vi alle monterer vår egen virkelighets store montasje? Virkeligheten er nok bare tilgjengelig gjennom våre oppfatninger av den – som hva vi kan forestille oss, uten at det nødvendigvis ender opp bare som en forestilling. Her oppfatter og husker vi hovedsaklig det som har betydning. Så framfor å dokumentere det «sanne» eller riktige, velger jeg det viktige.

© LMD Norge. truls@dokumentar.no


Fotnoter:
1 Se sommeråpent på NRK 12. august med Ole Paus som har vært på Haiti, samt filmen Kjære Haiti, hva nå? som vises på NRK2 22.20.