Dødens Venezia

DET ER UMULIG dette her. Man kan rett og slett ikke bare skrive en festivalrapport fra Venezia. Nærmere 200 filmer, det går bare ikke an å få med seg alle på en drøy uke. Og de filmene jeg valgte har etterlatt seg et hav av bilder som det nærmest er umulig å formidle strukturert eller objektivt. Men i det minste gir to regissører et tydelig sterkere inntrykk, nemlig Isaac Julien og Vincent Gallo.

Festivalsjef Marco Müller skriver i festivalprogrammet at de denne gangen har «gjenoppfunnet og fornyet» festivalen. Han påstår at de i utgangspunktet var fordomsfrie, valgte uten forhåndskriterier, og lot det enestående ved den enkelte film gjelde. Nåja, han om det. Festivalen har forfalt, vil jeg hevde etter å ha vært her de siste fire årene. Selv om jeg ikke ser mer enn en brøkdel av filmene. Tre eksempler illustrerer dette.


STORFILMEN MIRAL fra den offisielle konkurransen er en skuffelse. Stjerneregissør Julian Schnabel har laget et historisk fiksjonsdrama fra palestinernes Midtøsten. Filmen handler om den idealistiske Hind Husseini som drev jentebarnehjemmet Dar Al-Tifel i Jerusalem i 1948. Filmen følger etter hvert palestinernes opprør mot israelsk undertrykkelse i den andre intifadaen, men den fokuserer også på det personlige dramaet i forholdet mellom jentungen Miral og hennes far. Moren dør, Miral havner som sjuåring på Dar Al-Tifel, men tilbringer helgene sammen med faren. Hun blir politisk engasjert, forelsker seg i en palestinsk aktivist, og plasserer som 17-åring en bombe i en kino full av israelske offiserer. Døden er som kjent Midtøstens politiske språk. Og døden er også stadig på besøk når alle Miral elsker dør, en etter en.

Men hvorfor må arabiske Miral og hennes far hele tiden snakke sammen på gebrokkent engelsk? På filmens overfylte pressekonferanse forklarer regissør Schnabel selvsikkert at det er stor forskjell på kunst og underholdning (han forsto for eksempel ikke hvordan New York Times kunne ha en seksjon kalt «Art & Leisure»). Jeg får mikrofonen og spør ham om hvorfor han valgte engelsk dialog mellom arabere, vi vet jo alle hvor komisk engelskspråklige tyskere er i krigsfilmer fra andre verdenskrig? Så skjer det: Produsenten hans nærmest roper til meg om jeg overhodet kan huske at Mozart og Gandhi snakket engelsk i storfilmene om dem? Grunnen, sier han, er at de ønsker å nå et stort publikum. Jeg er ikke fornøyd, reiser meg igjen og sier at jeg ville ha regissørens svar, ikke produsentens. Ordstyreren roper «Neste spørsmål!», men Schnabel bryter igjennom. Han svarer beklemt at han hadde latt noen snakke arabisk og jødisk i filmen, men hovedpersonene måtte av produksjonshensyn henvende seg til et stort publikum.

En annen konkurransefilm som undervurderer sitt publikum er Sofia Coppolas Somewhere, som festivaljuryen overraskende tildelte Gullløven. Filmen har et langtekkelig fiksjonsplot om det tomme livet til kjendisskuespilleren Johnny (Stephen Dorff) på det legendariske Chateau Marmont Hotel i Los Angeles – gjerne i seng med stadig nye kvinner, foran pilleskuffen eller bak rattet i sin Ferrari. Og vi serveres et sedvanlig fortellergrep: Den skilte mannens søte 11-årige datter kommer på et lengre besøk, og endrer livet hans. Kjendisen innser at datteren har fått for lite oppmerksomhet …

Bortsett fra Elle Fannings karakterspill som den 11-årige datteren, er det bare nok en teknisk ‘vellaget’ film. Hadde jeg havnet på en festivalfest med Coppola, hadde jeg nok hatt lyst til å sifølgende: «Vi er ikke er så interessert i disse uttrykkene fra en som har levd for lenge i filmmiljøet rundt sin stadig savnede kjente far Francis Ford Coppola, livet på hotellene, i svømmebassengene, og festene. Det er ikke din feil at du vant her i Venezia, men når skal du komme deg forbi disse variasjonene over kjedsommeligheten, som du også berørte i dine to forrige filmer?» Jeg holdt spørsmålet for meg selv under pressekonferansen, som Stephen Dorff benyttet til å skryte hemningsløst av sin regissør. Coppola på sin side takket høflig for et interessant spørsmål fra salen, som hun «aldri hadde tenkt over», og ikke kunne svare på, nemlig: «Hvorfor benytter du stadig svømmebassengene i dine filmer? Er det noe symbolsk, ment som en renselse?»

Et siste eksempel er fra seksjonen «Contrecampo Italiano». 20 Sigarette av Aureliano Amadei som ble vist i Sala Grande. På flinkt humoristisk vis følger filmen en assistent og hans regissør som reiser til Irak for å lage dokumentar. Det hele er strukturert rundt en røykpakke han ikke rakk å røyke underveis. Humoren rundt den militære «fredsoperasjonen» fikk storsalen til å skrattle over italieneren i hovedrollen som småprater med italienske offiserer i dette dødelige territoriet. Jeg kom meg ut underveis, kanskje som den eneste. En slik humor forflater bare krigskritikken.


PASOLINI ERKLÆRTE en gang denne filmfestivalen for kunstnerisk død (han trakk Theorema fra konkurransen i 1968). Men nå er det heller døden som fenomen i mange av de gode festivalfilmene som er mitt tema her:

Vincent Gallos 75 minutter lange essayfilm Promises Written in Water fra hovedkonkurransen kretser rundt en dødssyk ung kvinne. Hun vil heller ta sitt liv enn å lide for lenge. Gallos filmspråk delte publikum i to i Venezia: De klappet i fem sammenhengende minutter på publikumsvis-ningen – en visning hvor festivalsjef Müller og juryleder Quentin Tarrantino uvanlig nok var til stede. På pressevisningen hylte og peip mobben. På denne visningen begynte hånlatteren å bre seg allerede da Gallo i starten krediteres for regi, manus, klipp, musikk, produksjon og … som skuespil-ler. Underveis talte jeg et par hundre smell fra klappstolene før salen til slutt buet og godtet seg over sin filmkalkun.

Gallos stillferdige svart/hvitt-film reddet faktisk festivalen for meg. Denne sære fyren, kjent som karakterskuespiller fra en rekke filmer, lar med sin tredje regisserte film tankene gå til forbilder som Warhol og Cassavetes.

I filmen følger vi Gallo i nærbilder. I de ti første minuttene vandrer han alene langsomt og nervøst rundt i et hotellrom. Ikke akkurat Coppolas uttrykksløse Johhny Marco. Kameraet går helt innpå Gallos øyeepler. Kameramann Masanobu Takayanagi har sørget for en vakker film. Speil. Sigaretter. Kafé. Svart mot hvit bakgrunn. Så begravelsesbyrået hvor Gallo tar en jobb for å ta vare på den nevnte kvinnen. Gallo ber henne flytte inn til seg, gifte seg med ham, finne roen. Han passer på henne, fotograferer hennes nakne skjønnhet i detalj. Senere i begravelsesbyrået fotograferer han et vakkert nakent hårløst kvinnelik, som ligner henne. Tiden står stille, samtidig som tiden spilles ut på to plan – noen lineær fortelling har ikke denne essayistiske filmen. Forholdet mellom mannen (Gallo) og kvinnen (Delfine Bafort) løper parallelt med andre bilder av kvinneliket. En morbid historie kan så vidt antydes. Det minner om Dreyers Ordet (1955), når liket av Inger våkner i sengen. Som hos Dreyer er svart/hvitt-bildenes skjønnhet, nærbildene, de dvelende tagningene, og det intense ansiktet til Gallo mat nok for en visuell opplevelse. Og er ikke det nettopp film, framfor filmet teater og litteratur?

Et kanskje noe litterært grep kan nevnes til slutt. Mannen og kvinnen er på en kafé. Setningene om hans siste kjæreste som dro med en eldre mann til Thailand gjentas langsomt hele fire ganger i forskjellige varianter – som om det hver gang ble sagt for første gang. I en og samme tagning! Glimrende spilt av Gallo. En unik scene.

Men salen buer. Filmen kan fortolkes forskjellig, og er innholdsmessig noe utydelig. Er det vakre kvinneliket tidlig i filmen kvinnen som skal dø (selv om det er to ulike skuespillere?) I det minste kan man skjønne at både mannen og kvinnen har levd et hardt liv – han som leiemorder, hun stadig ruset med tilfeldige sexpartnere. Gallo som leiemorder antydes i en scene der Sylvester Stallones sønn Sage spiller mafiosoen som ber Gallo gjøre et siste oppdrag . Gallo takker nei. Sage spiller forøvrig hovedrollen i Gallos kortfilm «The Agent», som også ble vist på festivalen.


GALLO SELV SKYDDE media, ga ingen tekst til katalogen, holdt seg unna kinosalene, og satt heller bak i maskinrommet for å få tilbake sin visningskopi. Bilder fra filmen er ikke å oppdrive, han besvarte ingen intervjuforespørsler eller e-poster, og avlyste sin egen pressekonferanse. Gikk han hvileløst rundt på hotellrommet, som i filmen?

Gallo forteller i et intervju med Lodown Magazine at Promises er basert på 100 timers filmopptak, og gjerne opptak når skuespillerne var uvitende om det. Han forteller videre at fotografisk skjønnhet var kriteriet for først å klippe ned til 10 timer. Dette ble så halvert ut fra andre estetiske kriterier, og neste halvering ut fra lyd. Så, først tre måneder senere, velger han å se etter noe innhold i bildene: «Jeg ser en konflikt, en metafor, en historie.» Klippebunken på 2,5 timer halveres igjen, resultatet blir en 75 minutters film.

Gallo minner meg om det Robert Bresson sier i boka Notes on Cinematography (1975), nemlig at en film skal bruke «hvithet, stillhet og ube-vegelighet», at bildene kommer først, deretter innholdet, bruk av naturlige mennesker framfor spill, og at film er noe man lager for seg selv, man må blåse i filmindustriens regler og krav. Som Gallo har sagt lager han film for seg selv, han er verken positiv eller negativ overfor publikum. Han bryr seg simpelthen ikke. Nå fikk han jo en solid tilhengerskare med suksessen Buffalo 66 (der Nina Riccis stepping kan minne om Baforts livfulle dansescene i årets film). Men oralsexscenen med en tårefull Chloë Sevigny på kne foran Gallo i The Brown Bunny (2004) fikk publikum i Cannes til å bue, og har sikkert sørget for at Gallo nå måtte finansiere Promises selv, men han hadde råd til hva han sier kostet «bare noen hundretusen dollar».

Legg også merke til at Gallo vant prisen som beste skuespiller i konkurransefilmen Essential Killing, uten å si en eneste setning! Han spiller også hovedrollen i filmen til et annet multitalent som «bare lager film for meg selv», regissør Jerzy Skolimowski. Essential Killing vant faktisk også juryens pris. I filmen spiller Gallo en skjeggete muslim som har blitt fanget av amerikanske soldater i Afghanistan, deretter torturert og fraktet av CIA og ukjente militære til et ukjent snødekt land. Essential Killing har et intenst nærvær, vi ser den mentale tilstand til Gallos rollefigur fra starten i Afghanistans sandørken og over til kalde snødekte skoger. Med norsk medprodusent (Ingrid Lill Høgtun) ble hoveddelen av vinnerfilmen tatt opp rundt Gardermoen og Enebakkneset. I filmen rømmer Gallos rollefigur fra fangetransporten og vifølger hans barbeinte ferd som jaget i de nedsnødde skogene. Bildene i den kalde vintervirkeligheten er rå, likhet med de situasjonene der hovedpersonen må drepe for å overleve en stund til. Hundene han møter på sin flukt er et symbolsk element – muslimer ser dem som urene. Dog redder en hund livet hans ved en anledning.

Også her er døden et viktig underliggende tema, som Gallos rollefigur holder på avstand ved å spise bark, maur og rå fisk. Ifølge Høgtun spiste han virkelig dette. På tomannshånd spør jeg om han ikke egentlig er en god mytebygger, men hennes observasjoner er at hans nevrotiske ytre også er hans indre.

Interessant nok har regissør Skolimowski latt det være en gåte om hovedpersonen egentlig er en terrorist, eller om han bare forsvarte seg mot rusa amerikanske soldater. Jeg får tak i regissør Skolimowski for et privat intervju. Men når jeg møter opp på hotell Excelsior, gir han meg bare anledning til å stille ett spørsmål, da han er totalt utslitt. Etter at CIA innrømmet at de drev internering og ulovlig internasjonal fangetransport av muslimer til Polen, har mobilen hans vibrert i tre dager med henvendelser fra media. Jeg spør Skolimowski, som i sin barndom ble gravd ut av Warszawas ruiner, om han ser seg selv som en politisk filmskaper. Jeg får et benektende svar. Det hadde han prøvd med Stalin-kritikken Hands Up (1967), resultatet var at han måtte emigrere fra Polen.


DØDEN, I FORM av selvmord, er også tema i dokumentaren Ward 54. Her følger vi traumatiserte amerikanske soldater etter avtjent tjeneste i Irak. Daglig tar nesten tjue tidligere soldater livet av seg i USA, dvs hver femte av de 30 000 selvmordene landet kan skilte med årlig. I fjor var det faktisk flere soldater som tok livet av seg hjemme enn som ble drept i Irak. Ward 54 er en av mange dokumentarer som forsøker å vise krigens uhyrlige konsekvenser. Et foreldrepar dveler ved soldatsønnen som de fant hengende i garasjen. En annen soldat er blitt psykisk ødelagt av å ha fotografert torturofre og døde muslimer. Typisk for de amerikanske soldatene er at de blir vant med å ruse seg konstant for å tåle krigens påkjenning, og det er ofte bare spritsjappa som tar i mot de traumatiserte unge sjelene når de kommer hjem. Vi får bare håpe at Ward 54 – i likhet med to andre av årets filmer, Armadillo og Restrepo – skaper mer folkelig motstand mot kyniske politikere som tror krig er en løsning.

En annen film der døden og forbruk av menneskeliv er nærværende, er italienske Gianfranco Rosis dokumentar El Sicario – Room 164. I den 80 minutters lange filmen møter vi en ekte leiemorder (El Sicario) – ikke Gallos karakter altså – som snakker om sine tjue år som mafiaens mann i Ciudad Juárez. Verdens voldeligste by. Mannen under den svarte hetta har drept flere hundre mennesker. Denne tidligere politimannen har alltid arbeidet for mafiaen. Han levde et liv i luksus, med yachter, kvinner og ubegrensede mengder dop. Allerede på politiskolen var han blant de 50 elevene som sto på narkokartellets lønningsliste. I en tid var han også sjef for statspolitiet i Chihuahua. Han legger detaljert ut om hvordan de kidnappet, torturerte, massakrerte andre narkobander eller konkurrerende biltyvgjenger – gjerne hundre i slengen. Eller hvordan massevold-tekt var straffen for tilfeldige kvinner som ikke aksepterte å bli sjefens sexleketøy.

Skal vi tro den anonyme mannen som filmes på et dystert motellrom langt fra Coppolas hotellverden, har mafiaen i Juárez forbindelser helt opp til presidenten. Dessuten er politiet godt involvert, de eskorterer ofte narkosendinger og rydder områder før en kidnapping finner sted. Kid-nappede fraktes av mafiaen til «sikre» hus for tortur og ytterligere krav om løsepenger – bare en av ti kan regne med å overleve. Jeg skal ikke overlesse deg med alle detaljene om hvordan menneskekropper ble heist ned i kokende kar til ulike kroppsdeler falt av, eller hvordan brennende håndklær dynket av bensin var egnet til å dra av tre lag hud. Min reaksjon ble heller at døden måtte virke som en befrielse.

Leiemorderen sluttet på et tidspunkt å ruse seg. Han ble frosset ut, torturert, men klarte å flykte for så å finne frelse og omvendelse i et kjærlig religiøst samfunn. Mafiaen har nå satt en pris på hodet under hetta: 250 000 dollar. Død.


JOHN WOOS DØDS- og voldstablåer på film ble faktisk feiret i Venezia da han ble hedret med Gulløven for livslangt filmarbeide. Hans gamle melankolske mesterstykke The Killer (1989), som ble vist i Venezia, handler også om en leiemorder. Til forskjell fra Gallos karakter, og El Sicaros leiemorder, som nekter å gjøre «et siste oppdrag» for mafiaen, tar Woos leiemorder på seg et siste, men katastrofalt oppdrag. Like katastrofale er voldsscenene med alle de døde i den nye action-filmen Reign of Assasins som Woo er medregissør på. Igjen er døden nærværende. Om man ikke som ung blir dødssyk, eller dør som gammel, blir man torturert og drept.

Døden som følge av brutte løfter til mafiaen, krigersk råhet eller kroppslig skrøpelighet, får meg igjen til å tenke på tittelen fra Gallos film: «Promises Written in Water». En uke etter at jeg trålet kinosalene i Venezia, dro jeg til Roma. På en vandring havnet jeg – helt tilfeldig – på den ikke-katolske gravgården hvor det på en gravstein faktisk står innrisset «Here lies one whose name was writ in water». En gravstein uten navn. Den tilhører dikteren John Keats som på dødsleiet ba om innskriften, etter bittert å ha erfart å være kringsatt av ondsinnede fiender. Engelskman-nen døde av tuberkulose i Roma 25 år gammel – stadig misforstått og angrepet av sitt publikum. I dag er han elsket og beundret.

© norske LMD. truls@dokumentar.no