Filmhistoriens nytte og unytte

BR>
«Historiser alltid» skriver kurator Fahrad Kalantary i boka Retrospektiv: om film- og videokunst i Norge fra 1960-90, som nylig ble utgitt i forbindelse med en utstilling med samme navn på Stenersen-museet i Oslo i april. Kalantary skriver han vil utforske den historiske konteksten og påvise endringer som har formet vår tid, noe som reiser spørsmålet om hva vi kan lære av filmkunstens historie i Norge.

Hos noen av de 35 utvalgte filmkunstnerne i utstillingen Retrospektiv ser vi et tydelig politisk engasjement, som med Anja Breien, Bredo Greve, Arild Kristo, Oddvar Einarson og Roar Skolmen. Og videokunstnere som Kjell Bjørgeengen og Rolf Aamodt utforsket selve videomediet med eksperimentelle rastre og elektroniske signaler, tydelig påvirket av McLuhans «mediet er budskapet». De førstnevnte politiske filmkunstnerne får meg i dag til å savne en sterkere offentlighet med film som virkemiddel, mens de sistnevntes formorientering virker noe utdatert i dagens digitaliserte medieverden.

Det er interessant hvordan Anja Breien i tre filmer fra 1972 til 1975 tar tak i menneskene som overses, de som drukner i mellomrommene, som hun sier. I Murer rundt fengselet, Herbergister og Gamle trekker hun fram fangene, uteliggerne og pensjonistene. Hun fokuserer på de oversette, slik Walter Benjamin en gang skrev at den virkelige historien viser seg spesielt blant de undertrykte, som en konstant krise, som «en eneste katastrofe som uopphørlig dynger ruiner på ruiner».2 «Historiens engel» stirrer omsorgsfullt mot fortidens skraphaug, mens en storm drar dens utspente vinger baklengs med ryggen mot framtiden, preget av seierherrenes historie.

Burde Retrospektiv heller presentert en rekke middelmådige kunstnere og verk – skraphaugene – og kunstnere som av forskjellige grunner ikke stakk seg fram eller gikk til grunne? Nei, Benjamins poeng ligger i innholdet, og en del av utstillingens politiske verk tar nettopp opp sin samtids undertrykkelse og ødeleggelse. Utover Breien kan jeg nevne Bredo Greves kritikk av arbeidslivet (Vi er alle broilere, 1972) og dyremishandling (Den fine pelskåpa di, 1977), eller Arild Kristos kryssklipping av Oslos døsige avislesende trikkepassasjerer med virkelighetens uro i Vietnam og Pakistan (Undergrunnen, 1966) og klippingen fra en hjemlig fotballkamp rett over til fly som slipper bomber (Kristoball, 1967). For ikke å glemme Oddvar Einarsons naturmenneske i møte med byen i Odyssé (1968), eller Roar Skolmen om samfunnets undertrykkelse av ungdommelig frihetstrang og seksualitet (Golgata 68, 1970).

Kan historien lære oss noe? Kan filmkunsten endre historiens gang? I boka Retrospektiv reflekteres det over historiens betydning, spesielt i artikkelen «Historiens former» av Ole Fjereide. Han tar utgangspunkt i Nietzsches skille mellom tre historiefortolkninger i essayet Historiens nytte og unytte for livet:3 Den «monumentalistiske» historien til seierherrene, geniene, talentene og de store kulturskattene, der beundring for enkeltindivider former tilbakeblikket; den «antikvarisk» holdningen, der historien skal bevares i sin fulle bredde; og en «kritisk» historie, med fokus på å ikke gjenta fortidens feilsteg. Disse tre – den beundrende, bevarende og kritiske holdningen – setter Nietzsche opp mot en mer overfladisk faktaorientert vitenskapelig historie som mister den menneskelige erfaringen av syne. Nietzsche mener også at man må kunne glemme, nyttiggjøre seg historien selektivt, og tillate å heve seg over historien.

Det er ikke gitt hvordan utstillingen historiserer. Mener Kalantary at Stenersen-utstillingens publikum selv skal historisere? Eller er det med de ni korte videoportrettene valgt fra utstillingens 35 enkeltkunstnere (som også følger på DVD i boka) at Kalantary ønsket en historisering?


PORTRETTENE KAN TOLKES i lys av Nietzsches historiesyn: Fem av disse framviser tydelig den beundrende historiske holdningen. Talentene presenteres på monumentalt vis. I typisk tv-stil blir vi kjent med filmkunstnere som Anja Breien, Kjell Bjørgeengen, Bredo Greve, Rolf Aamodt og Laurie Grundt, som fritt forteller mikrofonen om arbeidet sitt, vekslet med klipp fra verkene deres. Vi hører ingen spørsmål fra portrettørene.

Beate Pettersen velger å la Breien komme fram via gamle avisklipp og fotografier fra Paris og Oslo. En innfallsvinkel er at hun var en pågående kvinne i en etablert mannsverden. Og Breien trer på historisk vis fram gjennom den tilbakeskuende stemmen og arbeidssituasjoner, som en av våre viktigste filmkunstnere fra perioden, mens det fra lydbildet gis et sympatisk skjær med Brahms innspilt på et flygel.

Bodil Furus portrett av Bjørgeengen viser en politisk reflektert mann, noe hans overvisualiserte elektroniske kunst ofte skjuler. Han snakker om hvordan mennesket sosialiseres inn i en tankemåte, at kunsten kan sette noe nytt inn i verden, stille spørsmål ved rådende holdninger, at man via kunsten må se seg selv i en samfunnsmessig kontekst, finne noe som er større enn seg selv og ikke fortape seg i det visuelle. Det siste kan sies å ha vært et problem for ham selv. Jeg minnes mitt tidligere intervju4 med ham i 1997, da han sa at «bildet legger seg i grenseområdet mellom støy og meningsdannelse». På Kunstnernes hus viste han den gang en video av en gammel jødisk kirkegård i Warszawa der den hebraiske skriften på gravsteinene vaskes vekk – et sterkt eksistensielt uttrykk for det forgangne, skriftens vitnesbyrd om historiens gang. Men Furus portrett har lite kritisk pågåenhet, i likhet med Charlotte Thiis-Evensens portrett av Bredo Greve – selv om de gamle er interessante i seg selv. At Greve valgte å slutte som filmkunstner, fordi hans politiske engasjement førte til at han mistet distanse i filmarbeidet, kan være talende for tiden han tilhørte. I La elva leve (1980) brukte hans filmteam flere kilometer film for å dokumentere myndighetenes behandling av demonstrantene i Alta. I likhet med Breien trodde Bjørgeengen på den tiden at filmen kunne forandre verden. Greve ble i stedet politiker.

Brede Korsmos portrett av Aamodt har også et tradisjonelt framfor kunstnerisk filmuttrykk – med snakkende hode og klipp fra filmene. Et unntak er Aamodts kommentar om menneskets skjebne via egne filmbilder av et menneske i en karusell i en fornøyelsespark (Barcelona) som kryssklippes med bilder av industrialisering. Også i Tone A. Gelleins portrett av Laurie Grundt domineres utrykket av en sittende snakkende person og filmklipp.


KUNNE VI IKKE FORVENTET MER av dagens filmkunstnere, som har fått forholde seg fritt til sine forgjengere? Også kurator Kalantary gjentar det tradisjonelle grepet i sitt kortportrett av Roar Skolmen. Men noe skjer når han klipper Skolmens filmer inn i et skjermvindu og filmer han foran tv-skjermen mens han kommenterer. Det er noe befriende ærlig over Skolmens uttalelser, som at filmene hans er forskjøvede selvportretter, for alle filmregissører bør være «kikkere og blottere». Han anser seg som en amatør. Han ønsker dessuten ikke å reklamere for noen moral, noe han mente for mange gjorde i hans samtid.

I Sabina Jacobsens portrett av Marianne Heske er det en antydning til noe mer enn tradisjonelt hode og filmklipp. Her leser Heske opp Jacobsens spørsmål fra et brev, og forsøker å besvare dem. Hun forsvarer seg mot historiens kategoriseringer med verket A video point of view, der en drøvtyggende kamel ses i en sandstorm: Kunstnerne ville være i fred for «de som skal rubrisere oss, teoretisere oss, holde oss på plass.» En gang stilte hun ut et videoverk i Håkonshallen forsto journalistene lite, ifølge henne, og reduserte det hele til en musikkanmeldelse. Både Heske og Bjørgeengen sier de måtte ty til «videoskulpturer» for å komme inn i museene.

Utstillingen inkluderte også et timeslangt portrett av nylig avdøde Arild Kristo, kalt Arild Kristos verden, som nå er tilgjengelig fra Norsk Filminstitutt sammen med gjenutgivelsen av filmene hans. Regissør Marthe Stokvik har i likhet med de andre kortportrettene valgt å veksle mellom Kristos snakkende hode og klipp fra filmene hans. I filmen blir vi kjent med en livshistorie som viser en svært refusert filmregissør, en kompromissløs person.

Kristos 180 fotografier er i ettertid sammenlignet med Henri Cartier-Bressons kornete svart/hvitt-fotografier av mennesker i ulike situasjoner. Kortfilmen Kristoball (1967) fikk etter hvert kultstatus og ble kåret til en av verdens 100 beste kortfilmer ved filmens 100-årsjubileum. Bruken av farger, musikk, humor og politisk refleksjon i Kristoball viser en mann med teft. Først med spillefilmen Eddie & Suzanne (1975) fikk han pengestøtte igjen – en klassisk flukt-for-å-bevare-friheten film, idémessig ikke ulik kortfilmene til Greve og Skolmen fra samme tid. Det er noe sjarmerende med Kristos kjetterskhet som mer eller mindre mangler hos dagens norske filmkunstnere. Dokumentarportrettet sier også noe om norske filminstitusjoner, og filmfolks utferdstrang, men i likhet med de andre portrettene savner jeg kritiske refleksjoner og spørsmål fra Stokvik, utover denne respektfulle beskrivelsestrangen til alle.

Dog er Michel Pavlous portrett av Camilla Wæren-skiold visuelt interessant. Vi ser kamera rastløst bevege seg med svart/hvitt-bilder rundt i arbeidsrommet hennes, fokusere på filmutstyr og møbler, mens Wærenskiold i sin karakteristiske hatt snakker om sitt arbeide. Visuelt sett er dette det første portrettet der portrettøren tenker romlig og mobilt – med slektskap til alle vinklene i Wærenskiolds verk, utstillingens eneste romlige installasjon.


DET IDÉMESSIG OG VISUELT MEST INTERESSANTE bidraget til «film- og videokunst i Norge» er et iscenesatt intervju med amerikaneren Stan Brakhage basert på et virkelig intervjuopptak gjort i 1964. I dette verket, Birgitte Sigmundstads En ny retning, finner vi Nietzsches historisk-kritiske perspektiv som nærmest uteble i de andre portrettene. Sigmundstad lar skuespillerne Pia Roll og Ole Johan Skjelbred Knudsen spille henholdsvis Brakhage og intervjuer Pauline Kael. Dette er en verbal kamp der Brakhage – en av det forrige århundrets mest eksperimentelle filmkunstnere – via dagens skuespillere vandrer rundt i rommet mens han forsvarer sitt filmarbeid mot intervjuerens retoriske angrep: «Du er mislykket», «en venn av deg kaller deg et geni uten talent», «hvis du hadde anstrengt deg hadde du klart å skille mellom et lykketreff og en stor kunstnerisk visjon», «arbeidet ditt frigjør ikke blikket, det gir meg ingen ting.»

Det er noe gjenkjennelig med «Brakhages» frustrasjon over problemene med å visualisere og realisere sine gode ideer. Han forsvarer seg med at han «er en amatørfilmskaper», slik som Skolmen også utrykte det. Eller «jeg har en poetisk søken i mitt blikk.» Når han snakker om et videoverk med biltrafikk understreker han viktigheten av å bruke Bach (Die Kunst der Fuge), og inspirasjonen fra Anton Webern – billysene skulle danne en struktur i natten. Sigmundstad legger også Bach i bakgrunnen når «Brakhage» kjemper. Hun lar dessuten plutselig skuespillerne mime originalopptaket på engelsk der Brakhage blir svært teoretisk: Han vil «make relationships to symbolic happenings» eller la «multiple superimpositions paint on film, and relationships emerge in symbolic material.» Skjønner? «Brakhage» avslutter med å hevde at talent bare er noe som hører til kommersielt tv, og at selv om noen kanskje opplever noe med hans kunst, så er publikums meninger bare irriterende og ødeleggende. Han lager ikke kunst for cocktailsippende newyorkere. Hans kunst er forbeholdt dem som kan være med på en «dynamisk sansning». Sigmundstad får i intervjuet fram det helt sentrale problemet, nemlig at filmkunstnere alltid sliter med å kunne utrykke seg.


BAK DET KURERTE PROSJEKTET ligger det en tilsnikelse. Som Kalantary også påpeker, er merkelappen «i Norge» unøyaktig:

Breien lærte filmkunst i Paris under påvirkning av Godard, Riefenstahl og Cassavetes, nevnt i portrettet. I starten arbeidet videokunstens største forbilde, koreaneren Nam June Paik, ut fra New York. Bjørgeengen lot seg påvirke av ham, mens han gikk sine læreår i USA. Heske var også påvirket av ham, da hun etablerte sitt kunstsyn via miljøer i Nederland og Belgia. Og Aamodt understreket også hvordan norske kunstnere uten utferdstrang endte med å tro at «alt er såre vel» med hva de laget.

Jeg antar at Sigmundstads (visstnok impulsive) valg av amerikaneren Brakhage er et sidespark kuratoren anerkjenner. Selv flyktet Kalantary fra Iran som attenåring, tok utdannelse i San Francisco, og endte langt senere opp i Norge. En annen av medstifterne i organisasjon Atopia («ikke-sted») som står bak Retrospektiv, er nevnte Michel Pavlou fra Hellas. Blant de utstilte finnes også innflyttere som Jeremy Welsh, og mange farter konstant rundt i verden. De har i likhet med Munch og Ibsen funnet viktig inspirasjon utenlands.

Men begrepet «norsk» gir penger. Millionen som ble bevilget til denne første av tre mulige utstillinger var nødvendig. Vi får se om 90- og 00-tallet følger på senere. Norsk Kulturråd skal nå lage et nasjonalt arkiv over norsk film- og videokunst. Stedløse Atopia står sannsynligvis øverst i den nasjonale søknadskøen – med referanse til Retrospektiv.

Anja Breien, som dannet et kollektiv med åtte menn kalt Vampyrfilm (dvs et sugerør inn i statskassen), ironiserer i 17. mai (1968) over den norske nasjonalismen. Kritikken av krigshyllesten og det militariserte barnetoget var inspirert av Leni Riefenstahls film om Hitlers parader. Det er ikke bare Nietzsche som så hvilken nytte han kunne ha av historien. Han ønsket en kunnskap som ikke bare belærte, men også økte virkelysten. Mer kjettersk virketrang etterlyses hermed blant dagens filmkunstnere.

© norske LMD. truls@lmd.no




Fotnoter:
1 Fahrad Kalantary og Linn Leirvik (red.), Retrospektiv, film- og videokunst i Norge fra 1960-90, Atopia, Oslo, 2011.

2 Walter Benjamin, Kunstverket i reproduksjonsalderen, Gyldendal, 1975, s. 98. Sitert i Perspektiv , s. 34.

3 Friedrich Nietzsche, Historiens nytte og unytte for livet, overs. Trond Berg Eriksen, Cappelen Damm, Oslo, 2004.

4 Kulturteknologi, Morgenbladet, Oslo, 31. oktober 1997. I forbindelse med utstillingen True Blanking på Kunstnernes hus.