LMD2 – Side 56

Våren 2000 tok de første kunstnerne i bruk Hausmania i Oslo; huset som senere skulle bli et selvdrevet kulturhus i leide lokaler langs kulturaksen Akerselva. Gjennom egeninnsats og noe økonomisk støtte fra det offentlige, ble bygningene pusset opp til å holde et minimum av kvalitet. I dag brukes Hausmania av ca. 70 grupper og foreninger – et variert og unikt kulturtilbud i Oslo. Nå i juni skal eiendommen selges og miljøet kastes ut. I 1958 skrev Constant Nieuwenhuis1Nederlandsk billedkunstner f.1920, medlem i Situasjonistene. Trakk seg i 1960. en artikkel han kalte «En annen by for et annet liv». Artikkelen tar et oppgjør med datidens byplanideal, som gikk under det klingende navnet Brutalisme.2Brutalismen som stil retning hadde klare referanser til Le Corbusier sene arbeider preget av massivitet.Et utdrag fra teksten lyder slik: «Til hvilken nytte er de ekstraordinære tekniske oppfinnelsene verden nå har til disposisjon, dersom omgivelsene ikke benytter dem, hvis de ikke tilfører fritiden noe og dersom oppfinnsomhet mangler?»3«Another city for another life» Situationniste Internasjonale #2 Desember 1958, artikkelforfatterens oversettelse. Nieuwenhuis var medlem av Situasjonistene; l'Internasjonale Situationniste (IS), et fransk kunstnernettverk som politiserte kunstscenen på 1950-, 60- og 70-tallet, og som blant annet trekkes fram som en av inspirasjonskildene for 68'er-opprøret. Grunnlaget for å sitere IS i dag er ikke et ønske om å harselere over 50-tallets teknologiske status eller Attacs slagord «En annen verden er mulig», men at det tema som bevegelsen problematiserte fremdeles er aktuelt både med hensyn til innhold og form. Situasjonistene var opptatt av samfunnsutviklingen fra et demokratisk perspektiv. Det typiske var tema som konsum, urbanisme, media og fremmedgjøring. Tegningen av arbeideren som kommer hjem etter en lang dag for så å tilbringe resten av kvelden foran TVn, drømmende om rikdom og berømmelse, illustrerer Situasjonistenes holdning til kulturindustri og klasse.4Det er interessant å se hvor betenkelig nærme dagens lottoreklamer tangerer denne drømmeraktige forestillingen om «Det Spektakulære» – et annet begrep sentralt hos Situasjonistene. Som tilfellet var for tidligere kunstavantgardister forlot Situasjonistene galleriet og institusjonen til fordel for performance-aksjonisme, tegneserier og plakatkunst i det offentlige rom. Mange av dagens radikale nettverk, hvorav Adbusters er ett, kan betraktes som arvtakere og forlengere av IS-tradisjonen. Hvilken oppfinnsomhet eksisterer så i dagens Oslo – en by i utvikling? Store deler av havnefronten med sine åpenbare kvaliteter skal transformeres. Området er viktig med hensyn til infrastruktur og i form av sitt utviklingspotensial, som legger premisser for oppfattelsen av byen for øvrig. Planene som er lagt frem overbeviser ikke om at de evner å skape omgivelser som tilfører fritiden noe – ser man bort fra de som kommer til å gå i operaen i Bjørvika. Kommersialisering er motoren for byutviklingen, og franchisefilialer av de store butikkjedene antas å innta de nye bydelene med selvfølgelighet sammen med kinoen – rommet som sterkest formidler kombinasjonen av underholdning og reklame. Å frykte at fellesskapsinteresser som allmenn tilgjengelighet og bruksrett ofres på bekostning av private interessers krav til sikkerhet og kontroll, er ikke å overdramatisere. Spesielt ikke dersom en tar i betraktning studier av adferd som

Den russisk-franske maleren Nicolas de Staël (1914–1955) er viet en stor retrospektiv utstilling i Centre Georges Pompidou i Paris, som varer fram til 30. juni. John Berger skriver her om sitt forhold de Staëls bilder, og om sin opplevelse av utstillingen.

Hvorfor blir satsningen Hardcore – towards a new activism1Ustillingen i Paris var åpen fra 27.2 – 18.5. Se www.palaisdetokyo.com/hardcore/ fra Palais de Tokyo, det prestigetunge nye samtidsmuseet i Paris, mindre radikal enn noen fresker på Blitzhusets fasade? Fordi sistnevnte institusjon er truet av private oppkjøpere, noe som vil bety at et kapittel av Oslos historie avsluttes, mens førstnevnte er opptatt av å styrke institusjonens politiske kredibilitet i kjølvannet av suksessen Documenta 11 i Kassel sommeren 2002. Kurator Jerome Sans skriver om den franske utstillingen at «Kunstverket blir materiale til å fremprovosere en reaksjon, stille spørsmål, i stedet for noe å reflektere over». Det er altså tale om en klassisk avantgardistisk tilnærming, dog uten uttalt kunnskap om hovedproblematikken den historiske avantgarden strandet på: Ny-institusjonalisering av kunstprosjekter som først og fremst ville avvikle begrepet om kunst. Like ofte som det etterlyses «sosialt engasjert» kunst, blir det hevdet at kunsten trenger en avstand til samfunnet for å kunne fungere kritisk, den trenger å ikke være det samme som samfunnet. Det vil si, den trenger en slags autonomi. Dermed blir det vanskelig å ønske seg «politisk» eller sosialt engasjert kunst, fordi ønsket innebærer at en fratar kunsten dens kritiske potensial. Dette er den modernistiske tenkeren Peter Burgers resonnement i Theory of the Avant-Garde fra 1974: kunsten må være absolutt avsondret fra samfunnet for å kunne forme en kritikk mot samfunnet. Skal kunst kunne fungere kritisk, eller manifestere seg som kritikk, trenger den sin autonomi. Men kritikken den såkalte avantgardekunsten rettet var først og fremst at den var autonom – noe for seg selv, noe selvlegitimert, noe som ikke adlød lovene i det resterende samfunnet. Avantgardekunstens kritikk gjaldt først og fremst det gjeldende kunstbegrep – at det var bare kunst(-ig), ikke liv, at kunsten ikke hadde konstituerende førende myndighet, og derfor ikke hadde relevans i samfunnet for øvrig. Avantgarden ville ikke bare tilfredsstille et restbehov i samfunnet: Representere et «rom» der borgeren kunne føle seg som et helt menneske, noe som ellers var fratatt ham/henne i det borgelige samfunnet. Ustillingen Hardcore: towards a new activism, beveger seg i dette teoretiske terrenget. Den vil vise kunst som provokasjon, ikke kontemplasjon. Det første problemet utstillingen møter er dette: Halvparten av «verkene» som er plassert i en tradisjonell gruppeutstilling, hører ikke hjemme der. De hører hjemme på gata, i sosiale rom, i interaksjoner utenfor kunstinstitusjonen. Det er vanskelig å se om utstillingen vil bryte ned eller overse denne forskjellen. Guerrilla Girls’ plakater med tekst som «Do women have to be naked to get into a museum?» representerer det viktigste unntaket fordi de arbeider nettopp med institusjonskritikk. Kurator Jerome Sans vil derimot knytte radikalismen på gata sammen med radikalismen i kunsten. Det er et interessant utgangspunkt, men en lykkes nødvendigvis ikke ved å plassere verker som oppfattes som kunstverk passivt side ved side ved aktivistiske, adbusteraktige stunts. Kunstneren Santiago Sierra har bokstavlig talt hentet et par tiggere fra gata og betalt dem for å spille fire timer daglig i et galleri. Verket som presenteres i Palais de Tokyo er

I Transgression – The Offence of Art identifiserer juristen, litteraturhistorikeren og kunstkritikeren Anthony Julius forskjellige fortolkningsstrategier som alltid har ledsaget den overskridende kunsten, og utforsker med et nyansert blikk de mange aspektene ved samtidskunsten.