Nylig utkom John Pilgers bok Tell Me No Lies, en artikkelsamling med både historiske og nyere eksempler på journalistikk som «nesten forandret verden». I dette eksklusive utdraget etterlyser John Pilger flere maktkritiske journalister i dag. De trengs mer enn noen gang.
Det er Foucault-høst i Paris i år. Anledningen er at det er 20 år siden Michel Foucault døde. Konserter, teaterforestillinger, filmprogram, utstillinger og konferanser er viet den franske tenker. Foucault er blitt mer enn en filosof. Men mer enn å hylle Foucault ønsker de forskjellige arrangørene å kaste et nytt og aktivt blikk på Foucault. Et eksempel på dette er kunstverket 24h Foucault.
Nobelprisvinderen i litteratur 2004, østrigeren Elfriede Jelinek, skriver prosa, der går ret imod Østrigs selvforherligelse. Jelinek bruger selv betegnelsen «pornografi» om sit forfatterskab, men måske er det rettere obskøne værker, der råber såvel «hold kæft» som «gør hvad de vil».
Hva er afrikansk samtidskunst? Er den annerledes enn den vestlige? I så fall hvordan? Med utstillingen Afrika Remix i Düsseldorf prøver kurator Simon Njami å belyse disse spørsmålene.
På baggrund af en revideret italiensk udgave udkom i foråret en revideret dansk oversættelse af den italienske klassiker Leoparden. Hvorfor bliver romanen og filmatiseringen ved med at drage? Måske fordi de giver mening til Italien?
Fra 15. til 19. oktober arrangerer Den internasjonale fjernsynsarkivføderasjonen (IFTA) sin årlige konferanse om bevaring av den audiovisuelle kulturarven. Mye står på spill på dette området
Le Monde diplomatique vil fremover månedig trykke en liten litterær tekst. Denne gang har vi valgt et utdrag fra Rainer Maria Rilke
Det hevdes at vi konsumerer verden gjennom fotografier.
74 år gammel er Jacques Derrida mer energisk som tenker enn noen gang, selv om han kjemper mot alvorlig sykdom. Her forteller den dødsmerkede franske filosofen om det å lære å leve, om overlevelse og om de spor han vil etterlate seg.
Det står både bra og dårlig til med filosofien, avhengig av hvor man ser. Det florerer av mediekåte og maktsøkende liksomfilosofer, men det finnes også flere lyspunkter. Blant dem er den utbredte interessen for filosofi, en etterspørsel som fortjener et godt tilbud.
Den amerikanske forfatteren Thomas Frank spør i sin siste bok hva som er galt med Kansas, den populistiske konservatismens høyborg i USA. Her stemmer folk seg selv til økonomisk ruin, bokstavelig talt.
Når mennesket som levende væsen og som politisk subjekt smelter sammen, bliver også kunsten biopolitisk. Et sådan kunst bliver et forsvar for kunsten som etik. Det er en etisk-æstetisk subjektiveringsproces der virker som modstand–ikke kamikazeaktivisten.
Den engelskfødte, amerikanske fotografen Peter Moore (1932-1993) anså seg selv som dokumentarfotograf og fotojournalist. Han ønsket å bruke fotografi til å skape grundig historisk dokumentasjon og takket være den innstillingen sitter i dag hans arvtagere på et enormt materiale av uerstattelige fotografier. Typisk for dette arbeidet var hans avfotografering av rivningsprosessen av gamle Pennsylvania Togstasjon på Manhattan. Rivningen av dette enorme, historiske byggverket ble avfotografert gjennom mer enn 30 fotosesjoner i løpet av tre år (1963-66). Mest kjent er han imidlertid for sin systematiske dokumentasjon av avantgarde danse- og performance miljøet i New York på 60-, 70- og 80-tallet. Et miljø han kom i kontakt med i 1962 – først med Judson Dance Theatre, senere med Fluxusbevegelsen. Han uttalte den gang at «Dersom jeg ikke gjør opptak av dette, går det tapt.» Det var andre fotografer som var inne på det samme, men det spesielle med Peter Moore var at han fortsatte med det de neste 30 årene. Bildene er tatt i Judson danseteater (tidligere Judson Memorial Church), i museer, gallerier, i låver og kunstnerloft, og ute i byen. De dokumentariske tilnærmelsene og mangel på fotografisk iscenesettelse og lyssetting, gir disse bildene en historisk dimensjon. Man får et direkte innblikk i det miljø og de omgivelser denne kunsten ble skapt i. Gjennom slike bilder kjenner vi bl.a. Trisha Browns berømte arbeider, som «Walking on the Wall» (1971), «Man Walking Dowen the Side of A Building» (Performed by Joseph Schlichter, 1970) og Robert Rauscenbergs «Pelican» fra 1965. Mye av poenget med den nye dansen var at den skulle undersøke de vanlige og grunnleggende bevegelsesstrukturene i menneskekroppen. Det var et bevisst ønske å distansere seg fra den avanserte moderne balletten, som krevde spesialtrenede dansere. Den nye dansen hadde en alternativ koreografi og de ble ofte utført av billedkunstnere og andre uten danseutdannelse.Noe av bevegelseskunsten fra denne perioden ble filmet eller tatt opp på video, og det kan virke noe paradoksalt at vi i dag nærmer oss den gjennom stillbilder. Men det er i dette paradokset den kunstneriske verdien av Peter Moores fotografier kommer frem. De er dokumenter og de gir en innsikt i tidens kontekst, noe man nesten alltid mangler når man ser på maleri og skulptur fra samme periode i et museum. Men bildene har også en egenverdi, gjennom at Peter Moore som deltagende observatør har fulgt bevegelser og skiftende kroppsbilder og fanget opp de posisjoner som har vært spesielt potente. Det finnes i dans et skulpturalt og figurativt element, nemlig hvordan kroppsdelene avtegner seg som frosne silhuetter mot gulv og rom. Dette elementet er noe som vedvarer gjennom dansens og opptrinnets varighet, men det er i hvert øyeblikk en rest av bevegelsesenergi som gir en kraft til neste bevegelse. Og det er i de mest potente øyeblikkene, der en bevegelse, en vridning, en vending, er i ferd med å skje, eller at en bevegelse er ført helt ut i sin konsekvens, at Peter Moore fanger bildet. Derfor er disse bildene noe vi både kan se som stillbilder og noe vi kan lese potensiell dansebevegelse ut av. At et ikonisk avtrykk på filmrullen har en nær fortid og en nær fremtid, kan vi se av danserens blikk, kroppenes samspill, muskulaturens spenning og avspenning, og kroppsdelenes retning i deres aksjonsfelt og virkerom.
Billedkunst: Når mennesket som levende væsen og som politisk subjekt smelter sammen, bliver også kunsten biopolitisk. Et sådan kunst bliver et forsvar for kunsten som etik. Det er en etisk-æstetisk subjektiveringsproces der virker som modstand – ikke kamikazeaktivisten. «Hvad er relationen mellem menneskets kamp og kunstværket? Dette er for mig den mest krævende og gådefulde relation. Det er præcis hvad Paul Klee ønskede at sige da han skrev: «Du ved, det er folket der mangler». […]Der gives intet kunstværk der ikke appellerer til et folk der endnu ikke eksisterer.» Den franske filosof Michel Foucault skabte begrebet «biomagt» for den magt hvor livet bliver et anliggende indenfor de politiske teknologier og beslutninger: «I årtusinder, forblev mennesket for Aristoteles: et levende dyr i hvilket med en yderligere kapacitet til politisk eksistens. Det moderne menneske er blevet et dyr, i hvis politik dets eget liv som levende væsen sættes på spil.» Tidligere var livet noget evident og derfor noget der kunne udgrænses fra det politiske. Den eneste relation til livet var suverænens ret til at tage dette i form af dødsstraf [sværdets magt]. Men under statens biopolitik i 1800-tallet regerede magten ikke længere primært ved trussel om straf, men gennem inddæmning af livet. Livets inkludering i det politiske forandredes først dramatisk med kundskaben (videnskaben), hvor hygiejne, sundhed, levealder og befolkningsvækst blev genstand for politisk-juridisk regulering. Siden, med kapitalismens stigende dominans og de markedsmæssige vilkår der gennemtrænger det moderne menneskes liv, intensiveres biomagtens administrering af den enkeltes liv. I dette «kontrolsamfund» administrerer kapital- og statsmagt i langt større grad livssfæren til den enkelte – regeringen er optaget af folks værdier og sundhed, mens næringsliv og medier omdanner folks intimsfærer til en forbrugssfære. I dette kontrolsamfund har vi nået en situation hvor det er umuligt at skelne mellem mennesket som levende væsen og som politisk subjekt, [grækernes zoe og bios], hvilket har ført til en uhørt regulering og tæmning af mennesket. Den territoriale usikkerhed har skabt øget frygt som igen genererer øget sikkerhedsindustri, flere checkpoints, og vi har nået et punkt hvor der ingen distance er længere mellem vores bevægelser og magtens operation eller mellem magtens operation og kapitalismen. Samfundet er blevet et åbent felt af tærskler og gateways, et kontinuerligt rum for passage. Israel er i dag det ekstreme eksempel på denne stratificering af geografien, hvor en strækning på Gazastriben der tager 1 ½ time for en israeler tager 5 timer for en palæstinenser. Det er denne statslige biopolitik den italienske filosof Giorgio Agamben har analyseret i sin bog Homo Sacer. Men sammensmeltningen af selve livet som mulighed (skabende energi) og politikken kan paradoksalt nok give kunsten en mere markant rolle. Joseph Beuys talte om at nedbryde grænserne mellem livskunsten og samfundet. Interessant er derfor ikke kun magtens biopolitik, men også den kreative eksperimenterende biopolitik der ikke længere ophøjer kunstneren som geni, men anser den skabende praksis som et entreprenant anliggende hvor alle i princippet fra situation til situation kan være skabende. Med denne biopolitik er livet ikke det som skal underlægges magt (tæmmes), men livet og friheden bliver navnet på det i modstanden, der gør den til en aktiv kraft – aktiv fordi den udtrykker sig gennem kreative linjer, nye sammensætninger der kæmper mod magtens mange ansigter. Det er ikke kamikazeaktivistens modstand men den krævende proces for subjektdannelse, en etisk-æstetisk subjektiveringsproces der virker
Alt er så flyktig. Jeg kan jo ikke si: Gjenta det smilet du hadde i sted.» Slik beskrev den nylig avdøde fotografen Henri Cartier-Bresson utfordringen i yrket sitt.
Boracay var verdens vakreste øy. En liten palmeøy omkranset av tre kilometer finkornet hvit sand. Beliggende ute i øyhavet på Filippinene, uten strøm, telefon eller biltrafikk. Stedet jeg trakk meg tilbake til i 1986. Tilbake fra årene med å bygge opp den norske IT-bransjen, fra teknikken, fra styrerommene og pengenes verden. 17 timer med fly fra Oslo. Til grønt filippinsk hav, så til øya via kano, til bambushytter og hengekøyer, til gitarspill, vennlighet og fersk sjømat. Til filosofibøkene, til refleksjonen over det vestlige konkurransejaget, over mediemaset, over pragmatismen og 80-tallets nyliberalisme. Jeg fant mitt utopia. Fant så øyas lille topp der jeg fikk bygget bambushytte med veranda. Fant den verdens utpost jeg ofte kunne dra tilbake til, trekke meg tilbake. Utopia har nettopp vært tenkt som en øy helt siden Thomas More skrev sin roman Utopia i 1516 – et eksil tilbaketrukket fra samfunnets åk. En redsels- eller lystbetont drøm om en øy, langt fra ethvert kontinent, der man allerede er atskilt, fortapt eller alene. Eller drømmen om å starte på ny, skape alt fra begynnelsen igjen. Utopia er horisonten selv, der havet møter himmelen, fantasiens utpost, tankens ytterkant – territorier, territoriale «maskiner» som skaper det utenkelige – både oppløser, forflytter og skaper nye sammenhenger. Et tabula rasa, blanke ark og fargestifter, som utvisker tid og rom, som renser grunnen. Det er ikke bare avvikere, fredløse, opprørere og anarkister som lengter mot utopia – søkende etter frihet og nye muligheter. Utopiske øyer gir ikke bare husly til avantgarden, men symboliserer avantgarden selv, som Anselm Franke skriver i katalogen for sommerutstillingen Territories, The Frontiers of Utopia på Malmö Kunsthall. Det forrige århundres avantgarder ville faktisk forene kunsten og livet. Fremfor en utopisk tilbaketrekning, var den utopiske bevegelsen rettet mot samfunnet. Eksempelvis den politiserte kunsten fra situasjonistene etter annen verdenskrig, hvor medlemmene av Situasjonistisk Internasjonale forslo en syntese mellom tre retninger innen estetisk og politisk teori: «eksistensialistenes begrep om å være i situasjonen, aksjonskunstens praksisformer og den gryende urbanismen.»1 Situasjonen var en forløper for «installasjonen». Og med installasjonskunst og performance (se Skiftende kroppspråk, side 14) fulgte den konseptuelle vendingen – konseptkunsten. Mens man før tilrettela kunstarbeidet ved hjelp av teorien, ble nå teorien tilrettelagt ved hjelp av kunstarbeidet. Slik utvidet billedkunsten filosofien, man kunne også tenke med bilder, ikke bare begreper. Og med postmodernismen sto samtlige uttrykksformer til rådighet. Århundrer med yppersteprester og kunstmanifester ble avsluttet med modernismen2 – kunst for kunstens skyld, utopisk tilbaketrekning der mediets egenfokus ble det hele. Utopien spilte også en rolle for filosofene Hume og Kant som på 1700-tallet påsto at estetikk og smak spilte en «politisk» rolle.3 Den «gode smak» ble ansett som såpass ensartet i den menneskelige natur, at den skulle fungere som samfunnslimet. En estetisk samforstand som gjorde deg delaktig i en universell solidaritet – et borgerlig demokrati grunnlagt i estetisk smak fremfor moralsk plikt. I dag har nok ideen om den gode smak falmet.Nietzsche var den første til å reflektere over avantgarden i betydningen overdrivelse, unntak og skandale – til forskjell fra den gode smaks universelle harmoni. Han ville erstatte den borgerlige sentimentalismen med en aristokratisk radikalisme for sterke lidenskaper. Nietzsche slo heller et slag for avsmaken. 4 Han fremhevet for 120 år siden den søreuropeiske vulgaritet og skamløshet der han fant en selvsikkerhet som var elitære skjønnånder overlegen. Den «gode smak» ble
Globaliseringen skaper en todeling av virkeligheten. En aktuell (umiddelbar) virkelighet som våre kropper beveger seg i, og en virtuell (multimedial) virkelighet. Det er stadig oftere gjennom sistnevnte virkelighet at vårt forhold til verden utspiller seg.
Debatten om behovet for å reformere islam, arabere og deres språk preges av at debattantene mangler daglig erfaring med hva det vil si å leve i det arabiske språket. Før Edward Said døde i september 2003 understreket han hvor sentralt det arabiske idealet om veltalenhet er.
Forfattere kan være flinkere enn statsvitere til å beskrive mulige fremtidsscenarier.
Indisk film blir stadig mer populært i Europa, men vestlig filminteresse er ingenting mot den utrolige lidenskap inderne selv har for masseproduksjonene fra Bollywood. I hvilken grad avspeiler indisk film landets virkelighet? Opprettholder disse filmene det sosiale status quo i India?
Hver eneste dag kobles millioner av mennesker til de samme tv-programmene, radiosendingene og spillkonsollene. Massifiseringen av kulturforbruket er ikke uten konsekvenser for begjær og bevissthet.
Vi siger, at frie markeder fører til retsstater. Men løftet om retsstater fungerer ifølge den berømte amerikanske politiske filosof William Scheuerman som alibi.
Peace under fire. Israel/Palestine and the International Solidarity Movement Sanderock, Sainath, McLaughlin, Khalili, Blincoe, Arraf, Andoni (red.) Verso, London, 2004, 297 s. International Solidarity Movement (ISM) ble grunnlagt i 2001 og har de siste årene organisert frivillige aktivister fra hele verden i fredelig solidaritetsarbeid sammen med palestinere i de okkuperte områdene. Denne boka forteller historien om bevegelsens konkrete arbeid i Palestina, samt om utviklingen av en stadig mer brutal israelsk fremferd, både mot det palestinske folket og de internasjonale aktivistene. Boka er satt sammen av øyenvitneskildringer, presseskriv, intervjuer, foredrag og avisartikler. Edward Said har skrevet forordet, hvor han blant annet forteller om sitt møte med foreldrene til Rachel Corrie, en amerikansk ISM-aktivist som ble drept av israelske soldater 16. mars 2003. Corrie ble brutalt kjørt over av en israelsk bulldoser da hun forsøkte å beskytte et palestinsk hjem i Gaza fra riving. ISMs mål har vært å internasjonalisere intifadaen, både gjennom å sende aktivister til Palestina, og holde foredrag over hele verden om palestinernes situasjon. Denne boka gir rapporter fra den palestinske okkupasjonens innside, om dens ekstreme brutalitet og umenneskelighet, men også om medmenneskelighet og samhold. Slik Rachel Corrie skriver i sin siste e-post til sin mor, hvor hun forteller om den palestinske familien hun bor sammen med: «Jeg er også i ferd med å oppdage i hvilken grad mennesker fortsatt kan være sterke og forbli menneskelige i de aller verste situasjoner – noe jeg heller ikke har sett før. Jeg tror det kalles verdighet.» Se også ISMs hjemmeside www.palsolidarity.org Krigens scenografi : Nye rejser i Bosnien og Serbien Jens-Martin Eriksen & Frederik Stjernfelt. Lindhardt og Ringhof, København, 2004, 397 s. Boka Krigens scenografi er blitt til gjennom de to danske forfatternes reiser i Bosnia og Serbia i 2003, og den er en oppfølger til Hadets anatomi, som kom ut i fjor. Eriksen og Stjernfelt undersøker dramaet som utspant seg på Balkan på begynnelsen av 1990-tallet, men ser også på krigens virkninger på samfunnene den dag i dag, der Bosnia er oppsplittet og styrt av tre nasjonalistiske klaner, mens de krefter i Serbia som sto bak krigene er vendt tilbake til den politiske scene. Et fokus i boka er det forfatterne kaller det politiske programskriftet bak krigene – Det serbiske akademis «Memorandum» – og den serbiske planleggingen av etnisk rensing i Bosnia. De går bak den (nå avdøde) bosniske president Izetbegovic’ demokratiske fasade. Avslutningsessayet – «I krigens ruiner» – ser på hvordan europeerne er blitt forført av dette dramaet. Forfatterne mener de krigende parter har oppført et skuespill for hverandre, og samtidig for «verdenssamfunnet», og at krigen slik har en grunnleggende estetikk som bør studeres av fiksjons- og litteraturteori.
Besøker Francis Bacon-utstillingen på Maillol-museet i Paris. Leser Susan Sontags siste bok, Regarding the Pain of Others. Til tross for utstillingens tåpelige undertittel, «hellig og profan», gir den en konsis oversikt over et langt livs arbeid. Boken er en bemerkelsesverdig sonderende grubling om krig, fysisk lemlestelse og virkningen av krigsfotografier. Ett eller annet sted i tankene mine viser boken og utstillingen til hverandre. Jeg er ennå ikke sikker på hvordan.Som figurativ maler var Bacon like snedig som Fragonard. (Sammenligningen ville ha moret ham, og begge var fullbyrdede malere av fysiske sanseopplevelser; den ene malte nytelser, den andre smerte.) Bacons snedighet har forståelig nok utfordret minst to generasjoner malere og gjort dem nysgjerrige. Når jeg har stilt meg kritisk til Bacons verk gjennom femti år nå, skyldes det at jeg har vært overbevist om at han malte for å sjokkere, både seg selv og andre. Jeg trodde en slik motivering ville bli tynnslitt med tiden. Men da jeg gikk frem og tilbake foran maleriene i rue de Grenelle i forrige uke, oppfattet jeg noe jeg ikke hadde forstått før, og jeg følte en plutselig takknemlighet overfor en maler hvis verker jeg så lenge hadde stilt spørsmålstegn ved. Bacons visjon fra slutten av 1930-tallet til hans død i 1992 gjaldt en nådeløs verden. Om og om igjen malte han menneskekroppen eller deler av denne, preget av ubehag, nød eller lidelse. Noen ganger virker det som om smerten er blitt påført utenfra, men oftere ser den ut til å komme innenfra, fra kroppens egne innvoller, fra ulykken ved å være fysisk. Bacon spilte bevisst på navnet sitt for å skape en myte, og det lyktes han med. Han hevdet å nedstamme fra sin navnebror, den engelske empiriske 1500-tallsfilosofen, og han malte menneskelig kjøtt som om det var en skive bacon.Likevel er det ikke dette som gjør hans verden mer nådeløs enn noen verden som tidligere har vært malt. Europeisk kunst er full av drap, henrettelser og martyrer. Hos Goya, det 20. århundrets første kunstner (ja, nettopp, det 20.), lytter vi til kunstnerens egen opprørthet. Det som er annerledes med Bacons visjon, er at det ikke eksisterer noen vitner, og det finnes ingen sorg. Ingen som males av ham legger merke til hva som skjer med andre som males av ham. En slik allestedsnærværende likegyldighet er grusommere enn noen lemlestelse. I tillegg kommer stumheten ved omgivelsene han plasserer skikkelsene sine i. Denne stumheten er som kulden i en fryseboks, en kulde som holder seg konstant uansett hva man legger i fryseboksen. Bacons teater har i motsetning til Artauds teater1 lite med det rituelle å gjøre, ettersom intet rom rundt skikkelsene tar imot bevegelsene deres. Hver eneste ulykke som utspiller seg, fremstilles som en rent tilfeldig episode.I Bacons levetid fikk en slik visjon næring fra og ble hjemsøkt av melodramaene i en høyst provinsiell krets av bohemer. I denne kretsen ga alle fullstendig faen i hva som skjedde andre steder. Og likevel … og likevel har den nådeløse verden Bacon manet frem og forsøkte å drive ut, vist seg å være profetisk. Det hender av og til at en kunstners personlige drama i løpet av et halvt århundre gjenspeiler en hel sivilisasjons krise. Hvordan? På mystisk vis.Har ikke verden bestandig vært nådeløs? Dagens nådeløshet er kanskje mer ufravikelig, altgjennomtrengende og kontinuerlig. Den sparer verken planeten
